تحلیل سبک‌شناسان‍ۀ مجسم‍ۀ سگ سنگی و تشریح علل منحصر به فرد بودن آن

بر اساس توضیحات اشمیت( Schmidt, 1957: 60, 70 ) و نیز اطلاعات کنار عکس‌های گرفته شده در زمان کشف ((Oriental Institute of Chicago university که در کتاب از
زبان داریوش هم تایید شده است( کخ، همان) محل کشف برج جنوب شرقی کاخ آپادانا قید شده است.

اشمیت در کتاب خود یادآور می‌شود که مجسمه‌های سگ قبل از تخریب ساختمان از محل اصلی‌شان جا به جا شده‌اند و اضافه می‌کند در کنار این مجسمه، پا سنگی از مجسمه دوم که احتمالا همانند سگ اولی است، پیدا شد اما فقط پنچه‌ها و بخشی از پای عقبی بر روی پایه سنگی مستطیل شکل باقی مانده است 

مجسمه سگ دیگری از همین نوع در حفاری‌های تخت جمشید سال 1332 ضمن خاکبرداری پیرامون سرستون عقاب دوسر در عمق یک و نیم متری زیر خاک پیدا شد که به صورت نیمه تراش و ناتمام است، اما بر خلاف مجسمه اولی که بدون سر بود، تقریبا سالم است وغیر از اندک شکستگی در ناحیه گوش‌ها مابقی پیکره سالم است و شکل سر و گردن که در نمونه قبلی نامشخص بود، در این یکی قابل تشخیص است. (تصویر2) این مجسمه در ضلع شمالی موزه تخت جمشید نگهداری می‌شود (سامی، 1338: 4/247 و 248).

میزان صدمات وارد بر مجسمه در عکس‌هایی که در زمان کشف اثر توسط هیات باستان‌شناسی گرفته شده مشخص است. شکستگی در ناحیه ساعد دست‌ها، شانه، گردن، مچ پا و شکستگی عمودی در محور قفسه سینه قابل مشاهده است. حتی به نظر می‌رسد ناحیه ساعد دست چپ مجسمه اصلا پیدا نشده است و با توجه به اختلاف رنگ و ماتی جنس دست چپ در مقایسه با دست راست می‌توان حدس زد که نباید از قطعات اصلی مجسمه باشد بلکه بازسازی شده است. اجزای متلاشی شده مجسمه، مرمت شده

و بعد از چسبانیدن قطعات دوباره از دو زاویه نیمرخ و سه رخ عکس‌هایی از پیکره بدون سر گرفته شده است.

پیکره در اصل ناقص بوده و بخش‌هایی از آن شامل سر و گردن (به جز قسمتی در ناحیه چشم‌ها و پیشانی)، قسمت‌های کوچکی در بدن و بخش‌هایی در سکو یا پاسنگ بازسازی شده است (اسناد موزه ملی ایران). این ناحیه مرمت شده که تمام قسمت‌های بینی، پوزه، دهان، گردن، وحتی قلاده راشامل می‌شود به دلیل استفاده از رنگ مشکی مخصوص سیمان و صیقل خوردن با سمباده و آب‌ساب به راحتی از قسمت‌های اصلی پیکره قابل تشخیص نیست.

به همین دلیل تمایز قائل شدن بین سر و گردن بدلی از تنه اصلی مشکل است و  ابتدای امر موجب می‌شود با تکیه به شکل سر، درباره این اثر و سبکش نادرست قضاوت کنیم . از مدارک موجود در پرونده به نظر می‌رسد قسمت پیشانی و چشم‌ها سر شیری بوده که از سابق در موزه موجود بوده و بعدا بر روی بدن این پیکره بی سر کار گذاشته شده است (اسناد موزه ملی ایران). متاسفانه هیچ اطلاعاتی از قطعه مذکور با شماره 2144 در پرونده‌های موزه ملی ایران موجود نبود تا اطلاعاتی درباره سابقه چشم‌ها و پیشانی افزوده شده بدست آوریم. همچنین از مراحل بازسازی سر، یادداشت‌های مرمتکار، هویت مرمتکار، زمان بازسازی، عکس و  اطلاعاتی موجود نبود و معلوم نیست مرمتکار بر چه اساسی چنین سری با این شمایل ساخته است و از چه اطلاعاتی برای بازسازی آن استفاده کرده است؛  اما هم اشمیت
Schmidt,ibid)) و هم آیدین آغداشلو از سبک بازسازی آن اظهار نارضایتی کرده‌اند (آغداشلو، 1384:[آنلاین]). به اعتقاد نگارنده هم این سر بیش از آنکه شبیه به سگ باشد تداعی کننده یکی از گربه سانان بزرگ نظیر شیرماده، پلنگ یا یوزپلنگ است. بر اساس تصویر ترسیم شده این تندیس که پوپ در بولتن شماره 6 در سال 1946 چاپ کرده بود، اشمیت قضاوت کرده است : سر مجسمه مصری سگ که در موزه لوور نگهداری می‌شود (تصویر4) می‌توانست الگوی مناسبی برای ترمیم سر مجسمه سگ هخامنشی باشد.

اشمیت بر شباهت زیاد مجسمه سگ هخامنشی با نمونه تقریبا کامل سگ مصری از سنگ مرمر متعلق به دوره بطلمیوسی چه در ظاهر چه در حالت بدن تاکید دارد ((Schmidt, ibid. اما به نظر می‌رسد اشمیت در جریان کشف سگ سنگی نیمه تراش در سال 1332 قرارنگرفته بود تا آن را به عنوان مبنای بازسازی سر مجسمه توصیه کند. شکل صورت و پوزه سگ مصری کشیده و بلند است در حالی که پوزه سگ نیمه تراش پهن و ناحدودی گرد است.

او همچنین مجسمه برنزی «سگ در کنار صاحبش» که در شوش پیدا شده را الگوی مناسب دیگری برای بازسازی پیکره مورد بحث می‌داند.

 

شکل قلاده سگ هم به احتمال زیاد نا معتبر است، زیرا به نظر می‌رسد الگوی اصلی مرمتکار برای طراحی آن، نقش برجسته‌های آشوری بوده که سگ‌های شکاری را با قلاده‌های مارپیچی که دو دور، دور گردن پیچیده شده نشان می‌دهند. در نمونه بازسازی شده شکل قلاده عینا از نمونه‌های آشوری گرته‌برداری شده است. معیار دقیق‌تری از شکل قلاده درمجسمه ناتمام دیده می‌شود که از روی آن در می‌یابیم شکل قلاده در اصل به صورت یک حلقه ساده است.

این مجسمه برای دومین بار در اواخر سال 1370 یا اوایل سال 1371 مرمت شده است. این مرمت به منظور جلوگیری از فروریزی مجسمه انجام شده زیرا در حین تعمیرات ساختمان موزه  و جابجايی شيء صدمات زيادی به آن وارد شده  و مجسمه در وضعيت بدی قرار گرفته بود. شيء از پشت از روی پاسنگ جدا شده، شکستگی دست‌ها بسيار حساس شده بود و پاسنگ از 8 قسمت کوچک و بزرگ جدا شده بود. در بدنه و قسمت‌های مرمت شده سرو گردن هم ترکهای ريزی مشاهده می‌شد و چند قطعه کوچک از اصل سنگ و قسمتهای مرمتی جدا شده بود (حاجی نوری، 1370: شمارۀ ثبت 2179)

ابعاد مجسمه

ابعاد مجسمه در اسناد به اين ترتيب مشخص شده است:

بلندی 780/0 پايه 640/0 قطر 400/0 (اسناد موزه ملی ايران) اما در کتاب پيکره‌های ايران ارتفاع مجسمه 100 سانتيمتر اعلام شده است. (مرادی غياث‌آبادی، 1375: 15) با توجه با اينکه مجسمه در حال حاضر همراه با تعداد ديگری از آثار هخامنشی به اروپا فرستاده شده است، اندازه‌گيری و حصول اطمينان از دقت ابعاد ذکر شده مقدور نبود، اما مجسمه ديگری که به صورت نيمه تراش در سال 1338 کشف شده دارای ابعادی متفاوت است: بلندی 105 سانتيمتر قاعده مجسمه 35 ×70 سانتيمتر (سامی، 1338: 247)

اختلاف در اندازه‌ها سوال بر انگيز است. قاعدتا مجسمه نيمه تراش در تمام ابعاد بايد کمی بزرگتر باشد تا پس از تراش قسمتهای اضافه به اندازه و فرم مطلوب برسد اما عرض مجسمه دوم  5 سانتيمتر هم از مجسمه اول کوچکتر است. آیا بر اساس اين تفاوت در عرض دو مجسمه می‌توان فرض کرد که مجسمه دوم  از روی همان نقشه اجرا نشده و به صورت چشمی و حدودی از روی اولی اقتباس شده است؟ آيا می‌توان فرض کرد که اين دو مجسمه در دوره‌های مختلفی اجرا شده‌اند و به واسطه اينکه خالق مجسمه اول حضور نداشته (بنا به تقليد) از روی مجسمه او گرته برداری کرده‌اند و همين عامل موجب شده اندازه مجسمه دوم کاملا با اولی تطبيق نکند؟

از مقايسه مجدد اندازه‌ها در می‌يابيم که در ارتفاع هم تفاوت زيادی ديده می‌شود، به عبارت ديگر مجسمه اول  18 سانتيمتر کوتاه‌تر است. اما برای اين اختلاف توجيه وجود دارد زيرا سر مجسمه اول بازسازی شده و امکان دارد از تناسبات سر وگردن در زمان مرمت آن اطلاعی در دست نبوده و مرمتکار به صورت تقريبی اندازه‌ای را برای سر در نظر گرفته که متناسب با بدن باشد.

شايد اگر اطلاعاتی در مورد زوايای بدن اين مجسمه در دست بود می‌شد ميزان تطابق اين دو اثر را بهتر سنجيد و به نتايج و فرضيه‌های بهتری رسيده. ابعاد مجسمه از جنبه ديگری منحصر به فرد است و آن اندازه طبيعی تنديس است که در هنر هخامنشی بی‌سابقه است.

کاربرد اصلی مجسمه

اشميت در توضيحات خود مجسمه را برای تزیين ورودی مربوط به برجهای تالار آپادانا می‌پندارد (Schmidt , ibid). اين طور که از رد پاسنگها بر روی زمين در مقابل درگاه مرکزی ايوان غربی و در شمال عمارت خزانه استنباط می‌شود، مجسمه‌هايی از حيوانات مختلف مثل يوزپلنگ و گاو نر در ورودی‌ها استفاده می‌شد، بدين ترتيب چشم‌انداز کسی که در حياط می‌ايستاده از اين مجسمه‌ها پر می‌شد. از يافته‌های مختلف پاسنگها يا آثار بر جای مانده از آنها در قسمتهای مختلف تخت جمشيد معلوم می‌شود که اغلب پلکان‌ها و درها با جانورانی از جمله  قوچ، یوزپلنگ، سگ و گاو نر نگهبانی می‌شده که امروزه تقريبا سر همه آنها از بين رفته است. ظاهرا پاسارگاد نيز از چنين تنديسهايی خالی نبوده است و به طور کلی تنديسهای مجرد از جانوران، همواره جزيی از بنا‌های هخامنشی بوده. (کخ، 1385: 185)

سابقه استفاده از تندیس در ورودی کاخ‌ها یا معابد در ایران به زمانی قبل از شکل‌گیری حکومت‌های آریاییان در ایران باز می‌گردد. در1800 ق.م. مجسمه‌های شيرنگهبان با همين حالت بدن در اندازه نزدیک به طبیعی مربوط به عصر پادشاهان ايلامی اما با سبکی ساده‌تر و غير واقعي تر از جنس سفال برای معبدی در شوش استفاده می‌شده است. همچنين گاو نر در نصف اندازه طبيعی از گل پخته لعاب دار در دروازه شمال شرقی زيگورات نصب شده بوده که هر دوی آنها در موزه نگهداری می‌شوند (آذرنوش و همکاران، 1380: 55 و 66 ).

بنابراين سنت استفاده از تندیس حيوانات از سابقه طولانی در ناحيه شوش برخوردار بوده و اگر چه ادامه اين سنت تا زمان هخامنشيان ثابت نشده اما شباهت صوری و مضمونی اين مجسمه‌ها با نمونه‌های هخامنشی بسيار زياد است.

سگ در تفکرات و آثار هنری ایرانیان

در مطالعات فرانک هولد و همکارانش بر روی آغاز اهلی شدن حیوانات و پرورش گیاهان در جنوب ایران، براساس شواهد استخوان‌شناسی به نظر می‌رسد سگ 5500 سال ق.م. در خوزستان دستاموز شده بود. همچنین درمنطقه باستانی حاجی فیروز واقع در استان آذربایجان، بقایای سگ‌های اهلی پیدا شده بود که مطابق با آزمایش بر روی کربن14 قدمت آن به 5500 تا 5000 ق.م باز می‌گردد(omidsalar, :[online])

صخره نگاری‌هایی در استان لرستان افراد شکارچی با تیر و کمان را نشان می‌دهد که به کمک سگ‌های شکاری به تعقیب گوزنی مشغول هستند. اگر چه شکل سگ‌ها آنچنان واضح نیست اما با توجه به شباهت‌هایی در تناسبات بدن و شکل سر می‌توان حدس زد سگ‌های شکاری باشند. این نقش به حدود 8000 ق.م باز می‌گردد و تاریخ آشنایی ایرانیان با سگ را به قبل از 5500 سال ق.م  به عقب می‌برد (پاکباز، 1379: 763).

نقش سگ شکاری باریک اندام شبیه به سگ‌های تازی برای نخستین بار بر روی سفال‌های شوش متعلق به دوره‌های پیش از تاریخ کشف شده است (سامی، 1338: 247). همان طور که از این نقوش پیداست، اولین مردمان شوش در اواخر هزارۀ چهارم ق.م با کمان و قلابسنگ آشنا بودند و با سگ‌های لاغر و تیزرو شکار می‌کردند که در بعضی از تصاویر تسمه و قلاده بر گردن داشتند (pop,1939: 1/138). اما پس از چند قرن، استفاده از سگ‌های بزرگ و قدرتمند در شکار رایج شد که نقوش آنها در آثار برجای مانده از تمدن ایلام دیده می‌شود.

 

از همین زمان (هزاره چهارم ق.م) مجسمه کوچک تزیینی به شکل سگ در ناحیه شوش پیدا شده که کهن‌ترین جسم جوش داده از طلا به دست بشر است و سگی کوچک با گوش‌های افراشته، دم سر بالا و قلاده‌ای پهن را بازنمایی می‌کند که احتمالا به عنوان آویز زینتی استفاده می‌شده (آیت الهی،1380: 28).

علاوه بر این در ناحیه لرستان مجسمه‌های گلی کوچک سگ گله پیدا شده (سامی، 1338: 247). پیکرۀ سگ کوچکی به حالت چمباتمه زده برروی پاسنگ، با گوش­ها و دم افراشته، بدون قلاده در کتاب هنر ایران چاپ شده است که احتمالا به ناحیه لرستان تعلق دارد.

اگر چه سگ‌های بزرگ در ایران و هند از 5000 تا 2500 سال پیش می‌زیسته­اند اما همانطور که پوپ استنباط می‌کند، استفاده از آنها به عنوان سگ اهلی بعد از سگ‌های باریک اندام متداول شد. از گونه سگ‌های بزرگ، سگ‌های آشوری و هندی از شهرت زیادی برخوردار بودند. سگ‌های آشوری یکی از شناخته شده‌ترین سگ‌های زمان خود بودند
و برای شکار و نگهبانی استفاده می‌شدند. احتمالا بعد از شکست آشوریان به دست مادها
و پارس­ها، این سگ‌ها مورد توجه دربار و شکارچیان دربار ایران قرار گرفت
(the history of Indian mastiff, [online]). تصاویر این سگ­ها درنقش برجسته­های کاخ­های نینوا به زیبایی و با جزییات دقیق ترسیم شده­اند که درحالت ایستاده و آمادۀ شکار توسط سگبانان با تسمه­ای بر قلاده کنترل می‌شوند و سگ‌های دیگری به قصد شکار، اسب وحشی­ای را تعقیب می‌کنند. 

تصویر6: سگ شکاری آشوری که توسط سگبان کنترل می‌شود

طبق گزارش استرابون در کتاب پانزدهم خود شکارهای طولانی و تجمع اشراف و درباریان در شکارگاه­ها از برنامه‌های مورد علاق‍ۀ پادشاهان پارسی به شمار می‌رفت و پلوتارک هم به نقش سگ‌های شکاری در به دام انداختن صید در برنامه‌های شکار اردشیر اشاره می‌کند (بریان، 1377: 630 و 633). به علاوه از روی نقوش باقی مانده به نظر می‌رسد شکارچی‌های عادی هم از سگ استفاده می‌کردند (کخ، 1385: 314). سگ‌های بزرگ و تنومند در ارتش هم کاربردهای زیادی داشته‌اند. یونانی ها، آشوری‌ها و بابلی‌ها از سگ‌ها به مثابه یگان‌های ضربت و حمله استفاده می‌کردند. ارتش ایران هم از سگ‌های هندی برای نگهبانی، محافظت از پادگان‌ها و کنترل اسیران دشمن استفاده می‌کرده اما کاربردهای خشونت آمیز و تهاجمی از سگ در ارتش ایران رایج نبوده (the history of Indian mastiff, [online]).

به تازگی اسکلت سه هزار سال‍ۀ مرد و سگی که به صورت خمره‌ای دفن شده بودند در گوهر تپه از حوالی بهشهر مازندران کشف شده است. زیور آلات و وسایل دفن شده کنار این اسکلت نشان از ثروتمند بودن مرد متوفی دارد. این نخستین باری است که تدفین خمره‌ای سگ دیده شده است (ظهوری، 1385 [آنلاین]) و احتمالا نشان‌دهندۀ اهمیت سگ نزد طبقه ثروتمند جامعه آن دوران است.

با تمام این تفاصیل از دوره هخامنشی اثری با موضوع سگ یافت نشده است در صورتی که از تمدن‌های متقدم تر ایلام و لرستان نمونه‌های مختلفی در این زمینه پیدا شده است ولی در هنر هخامنشی تنها نمونه یافت شده، اثر مورد بحث است. شاید دلیلش این باشد که هنر ایلامی و لرستانی از طیفی مردمی هم برخوردار بود و همین زمینه اجازه می‌داد تا تعلقات خاطر طبقه غیر حاکم هم در پدیده‌های هنری بروز عینی داشته باشد. به این ترتیب سگ که یکی از مفیدترین حیوانات برای مردم این تمدن‌ها بود جای خود را در آثار هنری باز می‌کند. اما در هنر هخامنشی هدف  نمایش اقتدار بی پایان شاهانه بود و در راستای این مقصود هر نشانه و نمادی که به بیان آن کمک می‌کرده است مورد استفاده قرار می‌گرفت و بقیه نشانه‌ها فرصت مطرح شدن پیدا نمی‌کردند. در ضمن در تمدن‌های بین‌النهرین هم سگ را برای کاربردهای نمادین استفاده نمی‌کردند، و شاید هخامنشیان هم به واسطه الگوبرداری از این تمدن‌ها ناخواسته ویژگی نمادینی برای سگ قایل نشدند.

سگ در باورهای مذهبی و فلسفی ایرانیان

سگ از جانورانی است که ایرانیان از زمان بسیار کهن ارزش و تقدسی برای آن قایل بوده‌اند (بهزادی، 1368: 252) و مونسی در زندگی و کار محسوب می‌شده. گواه این موضوع اوستا است که در بخش‌های مختلف آن به نگهداری این حیوان فرمان داده است (پورداوود، 1326: 204). موله ایران شناس نامدار فرانسوی با بررسی در اوستای کهن معتقد است که «قبایل ایرانی گروهی دام‌پرور و گله‌دار هستند که در منطقه‌ای مقیم شده و به پرورش دام روزگار می‌گذرانند. زندگی و خوشی آنها وابسته به وضع گله‌های آنان و امنیت و حفظ مزارع و چراگاه‌های آنان در مقابل حملات دشمنان است» (طاووسی، 1381: 5). شاید برای همین سگ از همان ابتدا ارزش حیاتی برای قبایل ایرانی داشته و موجب ارتقای جایگاه ارزشی این جانور نزد آریایی‌ها شده است. در وندیداد باب پنجم، فرگرد بیست ونه می‌گوید حقوق سگ با حقوق انسان برابر است و حتی آداب و مراسمی که برای مرده انسان بوده برای سگ اهلی هم اجرا می‌شده است (کرمی، 1381: 232).

در بندهشن دلیل آفرینش سگ، مخالفت با گرگ سرده‌ها و حمایت از گوسفندان است. به علاوه در مقابله با دیوان و جادوان با خروس همکاری می‌کند زیرا در دین چنین آمده است که: از آفریدگان گیتی آنان که برای نابودی دروغ با سروش همکارند، خروس وسگ است (بهزادی، 1368: 101).

در میان 22 فرگرد وندیداد نیز از این جانور یاد شده است. این مطالب بیشتر درباره مجازات دنیوی و اخروی افرادی است که باسگ بدرفتاری کرده‌اند و یا آن را کشته­اند. در سایر قسمت‌ها نیز مکررا به توصیف خصلت‌ها و مزایای سگ و مسائلی درخصوص تغذی‍ۀ درست و نحوه رفتار با سگ اشاره شده است. همچنین براساس نامه پهلوی دینکرد، قوانین مفصلی درباره سگ گله صادر شده است.

این وسواس که برای گرامی داشتن و مواظبت از سگ پاسدار در وندیداد وجود دارد موجب شده است که مدخل پل چینوت (پل صراط) سگ‌هایی را پیش‌بینی کنند تا نیکوکاران را در سفر روی پل همراهی کنند. سگ‌ها به بدکاران کاری ندارند و به آنها یورش نمی‌برند. این وظیفه سازنده و صلح جویانه سگ‌ها (آنچنان که در ارتش هخامنشی هم به آن اشاره شد)، نشان از استفاده نمادین از آنهاست. بندهشن این سگ‌ها را سگ‌های معنوی می‌خواند و معتقد است که به همراه فرشتگان برای پیشباز نیکوکاران روی پل خواهند بود (مهر، 1383: 98).

بررسی میثاق‌های تصویری مجسمه سگ سنگی

سنت‌ها، فرهنگ و همچنين هنرهای تجسمی صورت تغيير شکل يافته عادات، فعاليتها، فهم و ادراک فراگير و مشترک در يک جمع هستند. به اين ترتيب در آن جمع نوعی توافق بر سر نحوه انجام يک کار به وجود می‌آيد که در هنرهای تجسمی به صورت ميثاق‌های صوری خودنمايی می‌کند. ميثاق‌هایی که در سبک بازنمايی جهان مریی بکار می‌روند در بردارنده تغييراتی است که در نهايت موجب ساده شدن، استيليزه يا چکيده نگاری اثر می‌شود. بخش دیگری از این میثاق‌ها به قاعده‌مند شدن تصاویر، حرکات، نمادها و عواطف نقش شده در آثار هنری مربوط می‌شود. هدف این بخش یافتن ارتباط بین شکل و شیوه تجسم مجسمه سگ سنگی هخامنشی با دیگر مجسمه‌های یافت شده در ناحیه فلات قاره ایران و همچنین مجسمه‌های دیگری از همین دست که در تمدن‌های مجاور ایران (به ویژه مصر) پیدا شده، است. تطبیق سبک این مجسمه‌ها با یکدیگر، می‌تواند به درک مراودات هنری بین این کشورها و تعاملات هنری در زمینه ساخت تندیس سگ کمک کند. به این ترتیب می‌توان درباره خاستگاه میثاق‌های هنری که در مجسمه سگ سنگی هخامنشی دیده می‌شود تا حدودی پی برد و دلیل منحصر به فرد بودن آن را تبیین کرد.

شباهت حالت بدن سگ سنگی هخامنشی به مجسمه‌های مصری

در آثار هنری یاد شده غیر از یک نمونه ما به پیکره و نقش سگ در حالت چمباتمه زده برنمی‌خوریم. این وجه غالب در تجسم حالت بدن حیوان در آثار به جای مانده از دوره‌های قبلی موجب شده است به سادگی نتوان درباره ارتباط این آثار با مجسمه هخامنشی قضاوت کرد چون مجسمه سگ سنگی هخامنشی از نظر سنت‌های تصویری در نمایش حالت چمباتمه از پشتوانه ضعیفی برخوردار است.

بر خلاف آن، میان آثار بر جای مانده از هزاره سوم و چهارم ق.م. (از سلسله چهارم تا دوازدهم) مصر، نقش‌ها و پیکره­های متعددی از سگ و گربه چمباتمه زده مشاهده می‌شود. (تصویر 7) شاید حالت چمباتمه زدن جانوران معنای ضمنی نگهبانی، پاسداری و مراقبت در موقعیتی غیر تهاجمی را داشته باشد و برای همین با روح هنر مصری هماهنگی بیشتری دارد؛ زیرا حیوانات در دنیای پس از مرگ بیشتر وظیفه مراقبت و نگهبانی از صاحب خود را برعهده دارند.

 

اشاره شد که اشمیت مشابهت نمونه هخامنشی را با مجسمه سگ نشسته مصری متعلق به قرن 4 ق.م. بسیار زیاد می‌داند. این شباهت زیاد موجب می‌شود این طور فرض کند که شکل سر مجسمه هخامنشی بهتر بود از روی نمونه مصری الگوبرداری شود.

پیکره سگ سنگی هخامنشی گرچه از بعضی نظرها به آثار مصری شباهت دارد اما در جزییات با نمونه‌های مصری و بین النهرینی تفاوت دارد. نکته­ای که نگارندگان در طی بررسی آثار هنری و پیکره­های ملل مختلف مرتبط با این تحقیق با آن مواجه شدند این بود که حالت چرخش دم حیوان از زیر بدن به دور ران پا فقط در اسفنکس‌های نقش شده بر آجرهای لعاب‌دار تالار آپادانای شوش مشاهده می‌شوند.این حالت در مجسمه شیری که ظاهرا به صورت وزنه برای اندازه‌گیری استفاده می‌شده هم به خوبی دیده می‌شود. این ویژگی استثنایی در هیچ یک از آثار غیر ایرانی دیده نشده است.

نکته دیگر آنکه نوع سگ مجسمه هخامنشی از سگ‌های بزرگ است در صورتی که گونه‌های سگ مصری از نژاد تازی هستند و عموما از اندام باریک با پوزه‌ای باریک و بلند برخوردارند.

موضوع دیگری که بر تفاوت‌های بین مجسمه هخامنشی و همتایان مصری‌اش تاکید دارد، این است که در پیکره‌های مصری، میزان پرداختن به جزییات آناتومی کم است. به عبارت دیگر نوعی ستبرنمایی در این آثار وجود دارد و بخش‌های بدن حیوانات به حجم‌هایی نیمه هندسی تبدیل می‌شوند. با مشاهده مجسمه‌های جانورانی مثل گربه، شیر یا قوچ مصری درمی یابیم هنرمند به ریزه کاری‌ها در اجزای صورت، پنجه‌ها و ظرافت‌هایی در شکل عضلات و تاندون‌ها کمتر توجه کرده است اما در مجسمه‌ها و نقش برجسته‌های ایرانی پرداخت بیشتری دیده می‌شود.

 

به نظر می‌رسد که مصر و هنرمندان پیکرتراش آن از اعتبار زیادی در بین درباریان ایرانی برخوردار بوده‌اند و سفارش‌های متعددی از ایران دریافت می‌کرده‌اند. نه تنها مجسمه داریوش در مصر ساخته شده و به پادشاه هخامنشی تقدیم شده، مجسمه‌های دیگری هم به هنرمندان مصری سفارش داده می‌شده است (کخ، 1385: 183). در مقابل این مطلب، با کشف مجسمه نیمه تراش سگ از همین نوع در تخت جمشید این احتمال به شدت تقویت می‌شود که مجموع‍ۀ این آثار در تخت جمشید ساخته شده‌اندنه آنکه به عنوان هدایا از کشورهای دیگر به دربار ایران فرستاده شده باشند (سامی، 1338: 247). از طرفی می‌توانیم این طور فرض کنیم که مجسمه اول که مورد بحث این مقاله است به عنوان هدیه به دربار ایران تقدیم شده بود و به دلیل استقبال شاه یا مشاورانش همزمان با توسعه کاخ‌های صف‍ۀ تخت جمشید، دستور الگوبرداری و ساخت از مجسمه اولیه داده شده است و هنرمندان حاضر در تخت جمشید با تقلید و گرته برداری از نسخه اولیه، مبادرت به ساخت تندیس‌های دیگری از همین گونه کرده‌اند. این توجیه با توجه به اختلاف ابعاد مجسمه‌ها که در بخش‌های قبلی مقاله به آن اشاره شد منطقی به نظر می‌رسد.

ميزان مطابقت با ميثاق‌های صوری هنر هخامنشی

می‌توان الگوهایی را از اکثر مجسمه‌های هخامنشی استخراج کرد و تا حدودی با میثاق‌های صوری هنر حجاری و مجسمه‌سازی آن دوره آشنا شد و از این الگوها به عنوان معیاری برای میزان مشابهت مجسمه سنگ سنگی با دیگر مجسمه‌ها و نقش برجسته‌های هخامنشی استفاده کرد. تجسم حيوانات در هنر هخامنشی عموما با اغراق نسبتا زیاد و زبده نمايی در نمايش عضلات، استخوانها، مفصلها، رگ و پی می‌باشد اما چون اين تغيیرات بر اساس اعتقادات و نگرش‌های برخاسته از متن جامعه  صورت می‌گيرد، شکل‌گيری اثر نهايی براساس ميثاقهای هنری، علی رغم دوری تصوير از بازنمايی ناتوریالیستی برای بسياری از مخاطبين قابل فهم است. (جنسن، 1384: 34).

ماهيچه‌ها در آثار مجسمه و نقش برجسته اين دوره به صورت فرم‌های تفکيک شده، متشکل از فرمهای ارگانيک و خطوط برجسته نشان داده می‌شود. اين برجستگی‌های جزيره مانند با حاشيه‌های کاملا دورگيری شده از سطوح اصلی مجزا شده‌اند. می‌توان از مقایسه صورت شیر با مجسمه هخامنشی تمایزات بازنمایی شیوه هخامنشی را آشکارتر کرد. 

 

 

در بسياری از موارد عضلات بالای پلک حيواناتی نظير گاوها، اسب‌ها و قوچ ها، ماهيچه‌های روی گونه، خطهای برجسته روی بينی و عضلات روی پوزه (بيشتر در مورد شيرها) تبديل به فرمهای ساده ارگانيکی شده‌اند که بی‌شباهت به تک برگهای لوتوس نيست. ماهيچه‌ها در ناحيه کتف و شانه به شکل عدد 8 و کمی نا منظم شيوه‌دهی شده است. (آيت اللهی، 1380: 91)

 

شکل عضلات در ناحيه ساعد دست به صورت گل لاله وارونه است. شکل عضلات ناحيه ران، حالتی لوبيا شکل دارند. مفاصل کروی و تخم مرغی شکل از لابه لای عضلات به صورت بر آمده و اغراق آميز بيرون زده‌اند. رگ و پی‌های به صورت ساده شده از اطراف مفاصل دست و پا، به ويژه قسمت داخلی دست و پا خودنمايی می‌کند و اغلب به صورت کاملا مشخص و تفکيک شده اجرا شده‌اند. جالب است که تقریبا مناطق سفید بر روی بدن شیر در تصویر آناتومیک بالا با تصویر و مرزهای تفکیک غضلات در شیر نقش برجسته هخامنشی به صورت معناداری ارتباط دارد.

 

در مقابل جزیيات بدن سگ سنگی به ظريف‌ترين حالت نشان داده شده است و حالت عضلات، استخوان ها، رگ‌ها و تاندون‌ها به صورت واقع‌نما و رئاليستی نشان داده شده است. هيچ عضله‌ای با فرم مشخص و دورگيری شده به نمايش در نيامده است و استخوان بندی جانور به صورت بارز ديده نمی‌شود (به استثنای ناحيه پنچه‌ها که با زبده نمايی اجرا شده است). در مجسمه مذکور عضلات و مفصل‌ها شکلهای غير بسته‌ای را می‌سازند و در هم به صورت ملايمی تلفيق شده‌اند. خطوط برجسته يا گود بر روی سطح بدن ديده نمی‌شود، فقط چيزی که تاحدودی با منطق تجسمی کل پيکره در تضاد است دو خط منحنی موازی با هم در جلوی ران پا است و نگارندگان توجيهی برای اجرای آنها روی پيکره پيدا نکرده‌اند. عضلات سرشانه به صورت يک فرم ساده و پالايش يافته با ملايمت از ناحيه تنه و قفسه سينه جدا شده است. ماهيچه‌های «پشتی بزرگ» که روی قفسه سينه را می‌پوشاند با تمايز مختصری از قسمت شکم تفکيک شده است، با اين حال هيچ مرزبندی بين اين دو ناحيه نشده است. در ناحيه ران و ساعد دست عضلات به صورت کاملا واقعگرایانه پرداخت شده‌اند. شکل مفاصل بدون اغراق‌های رايج در آثار هخامنشی نشان داده شده‌اند. استخوان «زایده آرنجی» بدون حالت مبالغه‌آميز در ميان عضلات ناحيه ساعد و بازو تراشيده شده است. همان طور که اشاره شد در ناحيه پنجه و مچ پيروی از ميثاق‌های هنر هخامنشی ديده می‌شود، شبيه به آنچه که در طراحی و ساخت پنجه‌های شير در بخش‌های مختلف تخت جمشيد لحاظ شده است. فرم مفصل بندی پنجه، شکل بيرون آمدن ناخن از جلوی پنجه دقت و وسواس زياد در اجرای برجستگی پشت مچ دست و پا ساده شده و همگی منطبق با ميثاق‌های هخامنشی است.

 

تفاوت موجود در سبک را می‌توان به طرق بسیاری مثل تفاوت هنرمندان، طرح کارکرد، زمان‌بندی، منطقه، مواد، تکنیک و بسیاری موارد دیگر توضیح داد که در این تحقیق تعدادی از آنها مورد بررسی قرار گرفته­اند. پرفسور هاید ماری کخ بین شیوه ساخت مجسمه­های مجرد حیوانات با شیوه ساخت سر ستون­ها و نقش برجسته­ها جانوران عظیم نگهبان دروازه­ها تفاوت قایل است. او شیوه ساخت مجسمه­های مجرد را به کار هنرمندان یونانی نزدیک تر، اما دسته دوم را تحت نفوذ هنر آشوری می‌داند. البته احتمال دیگری که با مطالعه نقش برجسته­های ایلامی و مجسمه­های ایلامی به ذهن متبادر می‌شود این است که نمایش یک موضوع در دو قالب متفاوت مجسمه و نقش برجسته می‌تواند به صورت متفاوت با هم ظاهر شود چرا که هر یک از قالب‌های هنری با وجود ویژگی­های مشترک، دارای منطق تجسمی خاص خود هستند و در بازنمایی می‌توانند از اصول جداگانه­ای پیروی کنند. برای همین در دوره ایلامیان نقش برجسته­ها از چکیده­نگاری بیشتری نسبت به مجسمه­ها برخوردار هستند.

 

سازندگان اثر

همان طور که تمدن عصر هخامنشی ترکیبی عالی، معتدل و متوازن از حاصل جمع تمامی تمدن‌های پیشین و مجاور خود است (آغداشلو، 1384: [آنلاین]) و در شکل ظاهر از سنت‌های هنری اقوام مختلفی وام گرفته شده است اما در ساختار خود از ریتم، تقارن و نظمی دقیق تر از آنچه در آثار آنها وجود دارد، بهره‌مند است (پاکباز، 1383: 19). تقریبا همین دیدگاه به اثر مورد بحث در این تحقیق قابل تعمیم است. به این معنی که با اینکه در این مجسمه نشانه­هایی از شیوه‌های مختلف هنری مشاهده می‌شود اما در کل، اثر به هیچ کدام از آثار ملل تابع از جمله ایلامیان، بین النهرین، مصریان و یونانیان شباهت کامل ندارد.

با اینکه صنعتگران و سنگ‌تراشان از ملیت‌های مختلفی در خدمت ساخت بناها و تزیینات تخت جمشید بودند و در اسناد مختلفی از آنها نام برده شده است؛ اما سبک خاص هنر هخامنشی در تخت جمشید که تاثیرات هنرهای مختلف ملل تحت فرمان را جذب کرده است نه به خاطر حضور صنعتگران و سنگ‌تراشانی از آن ملت‌ها بلکه وابسته به سلیقه خاص طراحان است. حجاران و سنگ‌تراشان از آزادی ناچیزی برای بروز ابتکار در کارشان برخوردار بودند. آنها فقط به طور دقیق آنچه که به وسیله طراحان طرح شده بود اجرا می‌کردند و به طور معمول از آن طرح‌ها پیروی می‌کردند. در جای خود پیروی طراحان از رهنمودهای شاهان بوده که هنر تخت جمشید را آفریده است. مطلبی که بعضی از دانشمندان بر اساس سبک و سیاق نقوش تخت جمشید مطرح کرده‌اند نمی‌تواند ملیت صنعتگرانی را که به اجرای این نقوش پرداختند را به ما بگوید بلکه به جای آن سابقه طراح را روشن می‌سازد (رف، 1381: 109).

براساس مستندات گوناگونی از جمله منشور شوش ((DSF:47 حجاری به دست کارگران سنگتراش یونانی و ساردی در شوش انجام می‌شد (کخ، 1385: 94). به علاوۀ آن، پلینی مورخ یونانی به هنرمندان یونانی اشاره می‌کند که در خدمت دربار داریوش و خشایارشا بوده‌اند (بیژن، 1971: 262) و نوشته‌های روی لاشه سنگ‌ها به خط یونانی نشان دهنده حضور کارگران و سنگتراشان یونانی در تخت جمشید است. بر اساس الواح خزانه تخت جمشید، حضور چوب کاران و سنگ کاران مصری، سنگ تراشان کاریایی و 957 نفر بابلی که روی سنگ‌های پارس کار می‌کردند اثبات شده است (رف، همان: 108). به این ترتیب تا حدودی ملیت کارگران و سنگتراشان مشخص می‌شود. سابق‍ۀ طراحان هم بر اساس اظهار نظر محققان از جمله: مایکل رف، پی یر بریان، دبلیو. ر.فریه، هاید ماری کخ، حبیب‌الله آیت‌اللهی، محمدتقی احسانی، مسعود آذرنوش و همکاران، بیشتر از روی میثاق‌های صوری و مضمونی حدس زده می‌شود. از جمع‌بندی نظرات مختلف، اهمیت هنرهای خارجی و به طبع سابق‍ۀ طراحان، به ترتیب میزان تاثیرگذاری درآثار تخت جمشید به قرار زیر است:

< > اهمیت تاثیرگذاری هنر فلات ایران به ویژه هنر ایلامی برآثار هخامنشی در نظریه‌های مختلفی مورد تاکید قرار گرفته است. همبستگی فرهنگی پارسیان و ایلامیان یکی از عوامل مهم در ساخت فرهنگ و هنر هخامنشی به شمار می‌رود.همپای‍ۀ نقش هنرهای پیشین ایرانی، نفوذ هنربین النهرینی به خصوص نقش برجسته‌های کاخ‌های آشوری به طورقطعی، منبع الهام برای هنر هخامنشی محسوب می‌شود. هنرمندان بابلی ناقل اصلی سنت‌های هنر آشوری در نظر گرفته می‌شوند که سبک آشوری-بابلی را در مولفه‌های ظاهری وتمهیدات بصری هخامنشی وارد کردند.سهم  نفوذ هنری مصر و یونان نیز به هیچ رو نادیده انگاشتنی نیست. همان طور که گفته شد هنر مجسمه‌سازی مصریان همیشه مورد توجه پادشاهان ایران قرار داشته است. در کل نشانه‌های تصویری منتسب به این دو تمدن در هنر هخامنشی قابل ردیابی است.هنر ناحیه‌های مجاور ایران همچون اورارتو، فینیقیه و سکاها به صورت مستقیم و غیر مستقیم، درتکوین مجموع‍ۀ هنرهای درباری هخامنشیان هر چقدر هم که ناچیز، قابل پیگیری و تشخیص است.نظام سازمان‌دهی بین هنرمندان و صنعتگران، بین تخصص‌ها و ملیت‌های گوناگون هم عامل کنترل کننده‌ای در شکل نهایی هنر هخامنشی است. چینش و هماهنگ کردن گروه‌های مختلف کاری این پروژه بزرگ امری لازم برای به انجام رسیدن کارها دارد، در عین حال نقش تعیین کننده‌ای در نحوۀ اجرا و یکدستی سبک اجزای آن دارد. به احتمال زیاد تیم‌های کاری به دو صورت سازمان دهی می‌شدند:

 

1. بر اساس حرفه و تخصص کاری

2. بر اساس ملیت

این تمهید در سازمان دهی منطقی به نظر می‌رسد چرا که با این روش نه تنها ارتباط بین افراد گروه تسهیل می‌شود، بلکه از بروز تنش‌های شدید در یک گروه جلوگیری می‌کند (رف، 1381: 108).

پس می‌توان انتظار داشت گروه‌های تفکیک شده بر اساس ملیت، به صورت بالقوه می‌بایست دارای یک سری مهارت‌های خاص و سبک کاری نشأت گرفته از ویژگی‌های فرهنگی خود باشند و اگر به دلایلی نظارت شدید کارفرمایان و مشاوران پادشاه به منظور اجرای نعل به نعل طرح‌های از پیش تعیین شده کاسته شود، می‌توان انتظار بروز خلاقیت یا خارج شدن از معیارهای کلی هنر هخامنشی را داشت.

در گروه‌ها معمولا کارها تقسیم می‌شد و انجام آنها با رهبری استادی بود که نسبت به بقیه مهارت بیشتری داشت و درنقش برجسته­ها بیشتر سرها و قسمت‌های ظریف و حساس به او واگذار می‌شد، درحالی که سایر اعضای تیم روی بخش‌های دیگر نقش‌ها کار می‌کردند (رف، 1381: 108).

البته گروه‌بندی براساس حرفه و مهارت می‌بایست وجود داشته باشد. مثلا این احتمال که بعضی از نقوش برجسته مانند خنجری که به کمر اسلحه دارباشی خشایارشا آویزان است یا نقش بعضی از جام‌های زرین که روی پله­های تخت جمشید در دست آورندگان هدایا است با چنان مهارت و دقتی کار شده است که این فرض تقویت می‌شود این بخش‌ها به دست فلزکاران و جواهرسازان حک شده باشد (احسانی، 1368: 35). اگر چه در هر گروه افراد دارای مهارت‌های گوناگون بوده‌اندو می‌توانسته­اند بسیاری از کارهای حجاری را به تنهایی انجام دهند (رف، 1381: 108) اما در موارد معدودی، متخصصانی به تکمیل قسمت‌های خاص مثل ریش‌ها یا پشم حیوانات می‌پرداختند.

با توجه به مقدمات ارایه شده در این بخش، توجیه کارِ گروه‌های مختلف بر روی آثار تخت جمشید امکان‌پذیر است. گروه‌هایی که هم از نظر ملیت و تا حدودی از نظر تخصص مجزا از یکدیگر بوده‌اند و به صورت مشارکتی کار را انجام می‌دادند. این شکل از همکاری در ساخت مجسمه سگ سنگی هم احتمالا رعایت شده است اما با توجه به سبک متفاوت این اثر که در بخش‌های گذشته توضیح داده شد، می‌بایست از روال عادی این گونه مشارکت‌های گروهی خارج شده باشد و نوع دیگری از روابط در کار گروهی حاکم باشد. بنابراین عملکرد متفاوت گروه به بروز تغییراتی در ظاهر آثار منجر شده که با میثاق‌های تصویری و مضمونی رایج تخت جمشید در تقابل بود. مایکل رف هم به عدم امکان ارتباط روش کار، بین سبک کلی نقوش برجسته تخت جمشید با نقوش برجسته ویژه، ساختمان‌های ویژه و پیکرتراشی معترف است (رف، 1381: 108). اظهار نظر هاید ماری کخ در مورد تفاوت‌های شیوه ساخت سرستون‌ها و نقش برجسته­های عظیم نسبت به مجسمه‌های منفرد جانوران نیز این موضوع را تایید می‌کند.

برای ریشه‌یابی، علت‌های این مغایرت را می‌توان به دو صورت توجیه کرد:

< >با توجه به اینکه در هنر آشوری نقش برجسته نسبت به مجسمه از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است (دورانت، 1376: 327)، می‌توان انتظار داشت این دیدگاه به هنر هخامنشی هم نفوذ کرده باشد و ناظران یا مشاوران شاه کمتر روی ساخت مجسمه از خود حساسیت نشان می‌داده‌اند (صفدریان، 1383: 172) درمقابل تمرکز خود را بر روی نقش برجسته‌ها و اجرای دقیق آنها اعمال می‌کردند. به این ترتیب در اجرای مجسمه‌ها آزادی عمل بیشتری برای هنرمندان و صنعتگران غیر ایرانی به وجود آمده بود که موجب بروز ویژگی‌های بومی و ملیتی در پیکره‌های منفرد می‌شد. با این اوصاف و با توجه به شباهت‌هایی که بین این تندیس با آثار مصری، می‌توان درنظرگرفت که هنرمندان مصری طراحی و تراش پیکره را تا مرحله قبل از پرداخت بر عهده داشتند و بقیه کار را به گروه‌های بابلی و یونانی واگذار می‌کردند. در این مرحله به دلیل استقبال سفارش‌دهندگان ایرانی از هنر بین النهرینی، سرگروه و متخصص بخش‌های حساس پیکره مثل سر و دست‌ها بابلی‌ها بودند، به همین دلیل در ناحيه پنجه و مچ پیکره سگ، پيروی از ميثاق‌های رایج هنر هخامنشی ديده می‌شود، شبيه به آنچه که در طراحی و ساخت پنجه‌های شير در بخش‌های مختلف تخت جمشيد لحاظ شده است. دیگر آنکه به این روش، لحن بین‌النهرینی اثر با وجود ساختارهای مصری حفظ می‌شد و با سبک کلی آثار در تخت جمشید هماهنگی پیدا می‌کرد زیرا که سر و پنجه‌ها قابلیت بیشتری برای جلب توجه دارند. حضور صنعتگران بابلی در الواح قید شده است بنابراین احتمال اینکه نقشی در ساخت تندیس داشته­اند تقویت می‌شود. قسمت‌های دیگر بدن بسیار واقع‌گرایانه و باظرافت اجرا شده است که در این بخش می‌توان ادعای هایدماری کخ مبنی بر نفوذ هنر یونان را در نظر گرفت و هنرمندان یونانی را مسؤل پرداخت نهایی بدن سگ دانست. تاکید محققان و مورخان بر فعالیت هنرمندان یونانی در دربار امپراتوری هخامنشی به قبول این موضوع کمک می‌کند. با این حال بعضی از تفاوت‌ها که فقط منحصر به هنر ایرانی و ایلامی است را نمی‌توان از نظر دور داشت مثل نوع خاص سگ که متعلق به ناحیه ایران و هند است و از سابقه زیادی در ناحیه شوش و خوزستان برخوردار است. همین طور حالت چرخش دم به دور ران پای راست که این نکته احتمالا به توصیه و سفارش هنرمندان ایرانی یا ایلامی انجام شده است. دیگر اینکه استفاده پیکره در اندازه طبیعی در جلوی ورودی‌های ساختمان به سنت ایرانی باز می‌گردد که و احتمال دارد نشات گرفته از دیدگاه هنرمندان یا سفارش دهندگان ایرانی باشد. این فرضیه قابلیت توجیه تناقض‌های موجود در مجسمه را دارد. بنابراین نشانه‌هایی که این مجسمه را به هنر مصر ارجاع می‌دهد در کنار پاره‌ای از تفاوت‌ها مثل حالت دم، نژاد سگ و نحوه پرداخت جزییات توجیه‌پذیر می‌شود.حالت دیگری برای تبیین علت‌های تفاوت ظاهر این مجسمه می‌توان تصور کرد. اما در این رویکرد، استنتاج از احتمال ضعیف تری برخوردار است، زیرا نقیض آن در نمونه‌های هنر هخامنشی یافت می‌شود. این فرضیه عبارت است ازاینکه: سرچشمه ساخت تندیس‌های هخامنشی مجزا از منبع الهام نقش برجسته این دوره بوده است. به این ترتیب از دو منطق تجسمی متفاوت استفاده می‌شده که یکی به دیدگاه‌های هنرمندان آشوری باز می‌گردد و دیگری به شیوه نگرش هنرمندان مصری مربوط می‌شود. به همین سبب از هنرمندان خواسته می‌شد در طراحی و ساخت نقش برجسته‌ها از منطق تجسمی متفاوتی نسبت به مجسمه سازی استفاده کنند. بنابراین با آنکه نقش برجسته‌ها همزمان با مجسمه‌ها خلق می‌شدند اما سبک کاری جداگانه‌ای برای آن اتخاذ می‌شد. با توجه به اینکه این دو قالب هنری در تمدن‌های آشور و مصر در اوج پیشرفتگی و شکوه قرار داشتند، دور از ذهن نیست که هنرمندان ایرانی و ناظران ساخت تخت جمشید برای پربار کردن غنای هنری کاخ ها، توامان از دو شیوه استفاده کرده باشند. با توجه به جایگاه مجسمه سازی مصر، استفاده از هنرمندان مصری در طراحی و ساخت تندیس‌ها منطقی به نظر می‌رسد واسناد هم برحضور صنعتگران مصری صحه می‌گذارد. با این حال ارزش‌های زیبایی شناسانه بین النهرینی در دوران هخامنشی مسلط بود و موجب اعمال تغییراتی جهت ارتقای شیوه ساخت مجسمه‌ها می‌شد . این خواسته با مشارکت گروه‌های مختلف صنعتگران و تلفیق نقاط قوت گروه‌ها در ساخت مجسمه‌ها آثار رابه کمال مطلوب پادشاه و مشاورانش نزدیک‌تر می‌کرد و خشکی سبک مجسمه‌های مصری به این ترتیب در جزییات تلطیف می‌شد که حاصل مهارت‌های هنرمندان بابلی و یونانی بود. اما این استدلال با وجود نمونه‌های مختلف مجسمه‌های کوچک مجرد یا ترکیب شده با اشیای مختلف که کاملا از منطق تجسمی عصر هخامنشی پیروی می‌کند موجب تضعیف اعتبار آن می‌شود. نتیجه‌گیری

مقایسه این مجسمه با مجسمه­های دیگر هخامنشی نشان از تفاوت‌هایی در سبک و موضوع این تندیس دارد که با تحلیل سبک شناسانه اختلاف‌ها آشکار شد؛ این تفاوت‌ها یکی در سگ بودن مجسمه است که در هنر هخامنشی سابقه نداشته است و دیگری سبک پرداخت اثر است که از دیگر آثار هم عصر خود واقع‌گرایی بیشتری داشته است. از نظر اندازه هم این مجسمه در ابعاد واقعی ساخته شده است و این ویژگی در مجسمه‌سازی این دوره نامعمول بوده است. به این دلایل می‌توان آن را از بقیه آثار متمایز شمرد و علت تفاوت در شکل ظاهری و سبک تندیس را به این عوامل مرتبط دانست:

< > در بازسازی سر و گردن مجسمه نقص‌هایی وجود دارد از جمله شکل نادرست گوش‌ها، پوزه، جزییات اطراف پوزه، ارتفاع سر و شکل قلاده که همگی نامعتبر هستند و اصالت هخامنشی بودن مجسمه را مخدوش کرده است و به نحوی ساخته شده است که بیننده را در نظر اول به قضاوت نادرست درباره این مجسمه وامی‌دارد.با تمام تفاوت‌های ظاهری این مجسمه نسبت به آثار همدوره خود، به دلیل کشف یک مجسمه نیمه تمام از این دست در تخت جمشید، این احتمال تقویت می‌شود که این اثر در کارگاه‌های تخت جمشید ساخته شده است بنابراین ایرانی بودن آن تایید می‌شود. با اینکه از نظر میثاق‌های صوری و مضمونی در هنر هخامنشی تا حدود زیادی همخوانی ندارد.این فرضیه که شیء هدیه‌ای از کشورهای دیگر بوده است به احتمال زیاد نادرست است اما مشارکت هنرمندان خارجی درساخت این مجسمه منطقی به نظر می‌رسد. مشارکت هنرمندان در قالب گروه‌هایی به تفکیک ملیت آنها موجب بروز خصوصیات متنوعی در شکل ظاهری اثر شد. می‌توان ویژگی‌های هنرهای ایلامی، مصری، بابلی و یونانی را در اجزای این مجسمه مشاهده کرد. با اینکه در کلیه حجاری‌های تخت جمشید بیشتر هنرمندان، غیر ایرانی بوده‌اند اما نظارت کمتر شاه و مشاورانش و سختگیری کمتر ایشان بر شکل ظاهری این گونه آثار فرعی احتمالا مسبب بروز این تفاوت شده است.به صورت موازی  می‌توان تصور کرد که طراحان تخت جمشید برای ساخت حجاری‌های تخت جمشید از الگوهای آشوری-بابلی استفاده می‌کردند و در ساخت مجسمه‌های منفرد تزیینی بنا از الگوهای مصری یا یونانی در ساخت مجسمه استفاده می‌کردند. در ضمن ارایه اطلاعات و شواهد پیرامون این مجسمه، نظریات متخصصانی نظیر اشمیت و کخ تعدیل و اصلاح شد. پیشنهاد اشمیت مبنی بر الگوبرداری از سر سگ مصری جای خود را به الگوبرداری از فرم سر مجسمه ناتمام سگ سنگی موزه تخت جمشید داد. به علاوه جنبه‌های اعتقادی و باورهای مذهبی به کاربرد این مجسمه ابعاد تازه‌ای می‌بخشد که در توضیحات اشمیت مدنظر قرارنگرفته بودند.به این ترتیب پیکره سگ نه تنها برای زیبایی و تزئین ورودی کاخ‌ها استفاده می‌شد بلکه به عنوان نمادی از قدرت مقابله کننده با دیوان و جادوان، قدرت پاسداری و حفاظت از منافع، تضمین پایداری و بقای کاخ‌ها و عمارت خزانه، تضمین کننده شادی برای سرزمین شاهنشاهی و نمادی از صلح، آسایش و سازندگی است.

 

کخ سبک مجسمه را ناشی از نفود هنر یونانی می‌داند حال آنکه یونانیان احتمالا در پرداخت نهایی دخالت داشتند ونقش هنرمندان مصری و بابلی مهمتر بوده است. همچنین ارتباط فرهنگ ایلامی با ساخت این تندیس مطرح می‌شود که در مواردی نمی‌توان از آن چشم پوشی کرد.

در خلال تحقیق، از مقایس‍ۀ اطلاعات مختلف، تناقض‌ها و تردید‌هایی مطرح می‌شود و زمینه‌ای برای پژوهش‌های آتی درباره این موضوع فراهم می‌آید.

پی‌نوشت‌ها

. نحوه مرمت با مصالح گفته شده، بر اساس توضیحاتی است که مرمتکار این مجسمه در سال 1370 برای مرمت اثر در نظر گرفته و نگارنده احنمال می‌دهد این مصالح در مرمت اولیه هم استفاده شده است.

. موید این ادعا تردید‌هایی است که در تعیین گونه این حیوان در منابع مختلف به چشم می‌خورد. به عنوان مثال در یکی از کارت‌های شناسنامه اثر در پرونده موزه ملی ایران وجود دارد نوشته شده: «مجسمه سنگی سگ شبیه به یوزپلنگ با قلاده‌ای در گردن...». در صورتجلسه مورخ 2/11/70 این عبارت به کار رفته است: «موضوع: تحویل و تحول پیکره سگ یا شیر نشسته به شماره 340 بخش تاریخی و لرستان جهت تعمیر و بازسازی به آقای حسن حاجی نوری...». در کتابی با موضوع هنر، مذهب و فرهنگ زرتشتیان تصویر این مجسمه چاپ شده و در زیرنویس آن را «شیرماده به اندازه طبیعی» معرفی کرده است
(godrej, 2002:670)

. osteology

. mastiff

. Indian mastiff

. حتی برای حیوانات دیگر هم این حالت در ایران کمتر استفاده می‌شد. نگارنده به دو نمونه از شیرهای نشسته برخورد کرده است؛ یکی مربوط به تمدن لرستان در اندازه بسیار کوچک که در گنجینه موزه ملی ایران نگهداری می‌شود و دیگری همان مجسمه سفالی شیر نگهبان معبد ایلامی است. چند نمونه محدود از مجسمه­های سفالی شیر از تمدن آشور هم در موزه بغداد بر جای مانده است.

. اين تشبیه توسط آقای دکتر نوبری در يک گفتگوی حضوری مطرح شد.

. اصطلاح فوق را آقای دکتر نوبری در گفتگوی حضوری مطرح کردند.