نمونه ‏هایی ‏از شعر فارسی میانه

الف. بررسی نظم ایرانی میانه

‏‏نخستین مطالعات روش‌مند دربارۀ ساختار آثار منظوم ایرانی میانه را بنونیست در سه اثر مهم خود انجام داد. اما کشف مبانی وزن شناختی موجود در ترکیب شعر فارسی میانه را وامدار هنینگ هستیم. او که در ابتدا فکر می‌کرد این اشعار از تعداد معینی هجا در هر بیت تشکیل شده، بعداً دریافت که این امر با واقعیت منطبق نیست. هنینگ درباره ساختار شعر ایرانی میانه با چشم‌پوشی از برخی اشکالات، دیدگاه جدیدی را مطرح ساخت: «اساس شعر هم به اندازۀ هجاها و هم به تعداد هجاها بستگی دارد، از این طریق است که نظم شکل می‌گیرد» این قاعده را او بعدها با دقت بیشتری مورد بررسی قرار داد، و نشان داد که به جز زبانهای ایرانی میانهٔ غربی، در زبانهای دیگر نیز معادل‌هایی چنین می‌توان یافت.  پژوهش دربارۀ اصل آهنگین بودن ابیات شعر از طریق تکیه، که هنینگ تشریح کرد، خالی از اشکال نیست، از جمله آنکه این امر مستلزم آشنایی با ساختار چگونگی آهنگ در ایرانی میانه است که ما فاقد آن هستیم. بهتر است روند شکل‌گیری موضوع را آنگونه که در مورد هنینگ صورت گرفته، به اختصار مرور کنیم، تا شاید از این طریق بتوانیم پرسش‌های مربوط به چنین پژوهشی را بهتر درک کنیم.

اولین نمونه‌هایی که هنینگ از لحاظ مبتنی بودن وزن بر تکیه، مورد بررسی قرار داد، از متون پارتی مانوی اخذ شده بود. در آن نوشته بنظر می‌آید در برخی موارد او اطمینان کاملی از تکیه‌های داده شده به هجاها نداشته است؛ به دلیل این اشکال مهم که آیا باید به واژگان یا ترکیبات طولانی یک تکیه داد یا بیشتر؟، و یا اینکه برای حروف اضافهٔ کوتاه می‌توان قائل به وجود تکیه بود یا نه. به همین دلیل در عبارت‌های همانند نوعی عدم هماهنگی از لحاظ توزیع تکیه‌ها می‌بینیم:

…./ aZ áNdarvÁZ 

…/ áZ zamiQróCN 

حرف اضافهٔ aZ یک جا تکیه دار و جای دیگر بدون تکیه قلمداد شده است. نمونه‌هایی این چنین را در مورد حرف اضافهٔ o  هم می‌بینیم:

o Tó vIspÚhr /…

…/ ó pIDar róCN 

بنظر می‌رسد که در مثال دوم، دلیل این انتخاب اجتناب از توالی دو تکیه در هجاهای پشت سرهم بوده است. این وسواس به خروج از این قاعدۀ که هجای آخر واژه حتماً باید تکیه‌دار باشد، انجامیده است:

NamÁZUT bÚrd/…

fryÁNaQ róCN/…

هنینگ در مقالهٔ بعدی خود احتمال وجود دو هجای تکیه‌دار را در مجاورت یکدیگر تلویحاً پذیرفت.

هنینگ با دو مقالهٔ دیگر به عناوین «فروپاشی مطالعات اوستایی» و «شعری به زبان پهلوی» گام بعدی را در بررسی شعر ایرانی میانه برداشت. مقالهٔ اخیر را که در بررسی درخت آسوریک بود، باید به منزلهٔ نقطهٔ آغاز قلمداد کرد. قاعدۀ جدیدی که او به معرفی آن پرداخت، مقایسه طول بیت‌ها از طریق هجاهای آن بود. او به این نتیجهٔ جالب دست یافت که گرچه تعداد هجاها در هر سطر دقیقاً ثابت نیست اما تعداد هجاهای یک سطر در هر شعر بین حداقل و حداکثر یک نوسان ثابت دارد. نوسان حداقل و حداکثر در طول ابیات در مقایسه با میانگین، تقریباً یکسان است. با این رویکرد، تحلیل آماری شمار هجاها به عنوان ابزاری مفید در کشف اصول شعر ایرانی میانه مورد پذیرش قرار گرفت، به گونه‌ای که مری بویس در پژوهش خود با عنوان مجموعه‌ای از سرودهای مانوی پارتی از آن بهرۀ کافی و وافی برد. نام کلی این اثر بیانگر محدودیت‌هایی است که پژوهش دربارۀ این روش شعری با آن روبرو است. ما الگوی ثابتی برای توزیع تکیه در بیت آنگونه که در هر کدام از اشعار به کار رفته، در اختیار نداریم، اما آنها قاعدتاً از نوعی کیفیت وزنی برخوردار بوده اند که در نوشتار نمود پیدا نکرده، ولی مردم به واسطهٔ آن می‌توانستند تفاوت این اشعار را تشخیص دهند. بدین لحاظ به تفاوت هرکدام از دو منظومهٔ مورد بررسی مری بویس، تنها با مقایسهٔ آماری تعداد نسبتاً زیادی از ابیات آنها می توان پی برد، چون که آنها از نظر میانگین طول سطرها و میانگین رابطهٔ دو مصرع است که با یکدیگر فرق می‌کنند، اگرنه وقتی که یک مصرع یا بیت از بقیهٔ شعر جدا شود، به دشواری می‌توان دربارۀ آن سخن گفت. سرایندگان این اشعار ظاهراً برای هر شعری از نظام شعری معینی استفاده می‌کرده‌اند، که این نیز بنظر می‌آید بر طول مصراع‌ها و ساختار داخلی آنها تأثیر می‌گذاشته است. این نظام شعری تاکنون تن به بررسی و تحلیل نداده است، شاید دلیل آن نامشهود بودن ساختار زبانی این اشعار است. ممکن است هر شعری با ساز یا لحن ویژه ای همراه می‌شده که الگوی وزن را بدون قرار گرفتن در یک طرح ثابت و معین تحت تأثیر قرار می‌داده است.

ب. متن اشعار پهلوی

به اشعار مکشوفهٔ پهلوی، سه نمونهٔ دیگر را نیز باید اضافه کرد. یکی از این اشعار قبلاً- اما نه به شکلی بایسته- منتشر شده است.

1. یک شعر تحذیری

این متن از همان کتابی که هنینگ «شعر پهلوی» خود را منتشر کرده، انتخاب شده است. این متن در آن کتاب درست پیش از متن هنینگ قرار دارد. شعر بودن این قطعه در خوانش نخست آشکار نمی‌شود. در واقع اگر آن را دارای بافتی شاعرانه بدانیم، که من معتقدم از چنین بافتی برخوردار است، ساختاری کاملاً متفاوت با دیگر اشعار منتشرشدۀ پهلوی دارد. در بخش بعدی مقاله اشکالات ساختاری آن را مورد بحث قرار داده‌ایم. دو عبارت کوتاه که به نظر من الحاقی است- هم از لحاظ ساختار و هم از لحاظ معنا- داخل قلاب آمده است.

[1] wUzUrg UmmEd kIrbag rAy  wINAh ma kUNEd

     Pad JUwANih wIsTAxw ma bawEd (oComaNdAN mardOmAN)

[2] c? was kasAN pad abUrNayih   az gETig b? wIdard

     waN? Ud apaydAg bud hENd

[3] bud I dEr zamAN paTTayIsT   b? pas-?z frazAm wIdaCT

     waN? Ud apaydAg budaN abAyIsT

[4] bE NuN EN kUNEm cIC I fraCk?rdig abAyEd

     dEr zamAN paTTAyEd Ud N? wICobEd

[5] TaN haNgar kU-m wIdirEd   kAr i gETig

     hAN I grAmig NAzog kAlbUd barENd

[6] pad gyAg frAmoCEN aNoh aNayAd b? NIhENd

     Roz pad roz frAmoCEN-Tar Ud aNayAd-Tar bawEd

     (bud I abar paykArENd Ud droN N? yazENd)

[7] Ud maN k? rUwAN hEM sTAyICNomaNd az To TaN

     mUsTomaNd Ud garzICNig bawEm

1. به امیدِ بزرگِ کرفه، گناه مکنید! به جوانی گستاخ مباشید (ای مردمان میرا)!
2. چه بسیار کسان که به نابرنایی از گیتی بگذشتند، نابود و ناپیدا شدند.
3. بودند که دیرزمانی ماندند، اما پس آنها نیز عاقبت درگذشتند، نابود و ناپیدا شدند.
4. اما اکنون این کنیم: کار فرشگردی باید کرد که دیر زمان بپاید و تباه نشود.
5. تن را بنگر [که می گوید] کار این گیتی از من بگذرد؛ آن کالبد نازک و گرامی را ببرند.
6. به جای فراموشان- آنجا، از یاد رفته نهند. روز به روز فراموش تر و ازیادرفته تر بود. (باشد که برآن پیکار کنند و [برایش] آیین درون را بجای نیاورند)
7. و من که روان شایستهٔ ستایش هستم، از تو، تن ، گله مند و نالانم.

2.  در وصف خرد

متن این سرود که در مجموعهٔ متن‌های پهلوی به چاپ رسیده به دلایل متعدد برای ما غیر قابل پذیرش بود، به همین سبب آنچه را که برای یک بازسازی موجه لازم بود از نسخه بدل‌های آن اخذ کردیم. تنها اصلاحی که صورت گرفته، یک مورد در سطر هشتم است. تقسیم‌بندی پاره‌های این متن مطابق نسخهٔ چاپی ارائه نشده است. نقل صورت‌های مختلف نسخه بدل‌ها در آوانویسی زیر میسر نبوده، از این رو خواننده می تواند برای اطلاعات بیشتر به چاپ جاماسپ آسانا مراجعه کند.

[1] c?-m Uzmud harw wad az dAm

     hamAg frAxwih Ud frIyAdHCN az xrad

[2] c? mard o wUzUrg afrAz xrad NayEd

     Ud az CkIfT-Tom orEb xrad bozENd

[3] xrad dACTAr pANAg I jAN

     xrad bUxTAr Ud frIyAdAg i TaN

[4] aNdar TawANAgih xrad w?h

      Ud pad-?z kam-xirih xrad pANag-Tar

[5] Edar pad hayyArih xrad w?h

      aNoh pad pUCT-paNAhih xrad pANag-Tar

[6] abzAr pad xrad pAdyAwaNd-Tar

      Nam pErAyag az xrad

[7] rAdih pad xrad frIyAdICNig-Tar (xrad)

     Dudag-abrozICNih abzAr pad xrad wIsEd

[8] dEN-Ewarih *TACTig* xrad rAy

      dANICN xrad rAy sTAyidag-Tar

[9] paymAN paydAg-Tar xrad rAy

     dANICN xrad rAy kARig-Tar

[10] c? harw k?-C xrad asT hUNar-?z asT

     c? harw k?-C xrad asT xwAsTag-?z asT

     c? harw kAr I NEwag bUN pad xrad wIsEd.

1. چه من آزموده ام هر بدی را از آفریدگان و همهٔ فراخی و یاری را از خرد.
2. چه خرد است که مرد را به فراز (بلندی) بزرگ هدایت می‌کند و خرد است که او را از شگفت ترین بدبختی می‌رهاند.
3. خرد محافظ و نگهبان جان است، خرد رهاننده و فریادرس است.
4. خرد در توانگری بهترین است، در فقر نیز خرد بهترین نگهبان است.
5. اینجا برای یاری، خرد بهتر؛ آنجا برای پشت پناهی (پشتیبانی)، خرد پناه تر.
6. نیرومندتر با خرد نیرومندتر شود، پیرایهٔ نام از خرد است.
7. رادی با خرد مفیدتر شود، نیرومند افروزش خانواده اش را به کمک خرد به پای دارد.
8. دین باوری با خرد پابرجا شود، دانش با خرد بهتر شود.
9. پیمان (اعتدال) با خرد پیداتر شود، دانش با خرد کاری تر شود.
10.  چه هر که را خرد است، هنر نیز هست. چه هر که را خرد است، خواسته نیز هست.
11. [مرد] بن هر کار نیک را با خرد می نهد.

3. شعری در ستایش خرد

تاوادیا با انتشار این متن به صورت شعر، به منظوم بودن آن پیش از این پی برده است. اشکال کار او در این بود، که سعی کرده است به همهٔ ابیات شعر الگوی هشت هجایی خود را تحمیل کند. هر چند اغلب سطور آن با این تعداد هجا نزدیک است، اما به هیچ وجه اصلاح یا تغییر متن را برای دستیابی به تساوی طولی مصرع‌ها توجیه نمی‌کند.

[1] c? was rafT hEm aNdar AwAm

     was-am wazid kUsTag kUsTag

[2] was-am *wIzUsT az dEN mAN{r

     was-am az NIbig Ud NAmag grIfT

[3] maN dasTwar wIzArdAr kard

     MaN ham-pUrsagih sTAyidag did

[4] [N?] dANAg xrad AzAd

     N?-z wIzidAr did a-cArag

[5] N? hUsraw aNdar orEb

     Ud N? pad NIyAz mard i pad xrad

[6] U-m aNjamaN did wUzUrgAN

     Pad gUfT UskAr Ud wir xrad

[7] U-m dEN dasTwarAN pUrsid

     kU xwAsTag w?h ayAb xEm xrad

[8] U-CAN pad hamAg cACTag gUfT

     kU NAM dArICNih *zor i xrad

[9] c? xwAsTag Ud gaNz a-mar

     xEm pahrEzEd Ud xrad dArEd

[10] pad mard aNgadih I xrad w?h

       haNdoxT I pECag arzomaNd-Tar

      c? xwAsTag [i] xEm *Ud ham-UskAr [i] xrad pahlOm-Tar

1. چه بسیار رفته‌ام در زمانه، نواحی بسیار را در نوردیده‌ام.
2. بسیار آموختم از کلام دین؛ بسیار فرا گرفتم از کتاب و نامه.
3. دستور را گزیدار (مفسر) کرده‌ام؛ همپرسی را ستوده دیده‌ام.
4. نه آزادۀ دانای خردمند را و نه گزیدار را بیچاره دیده‌ام.
5. نه خوشنام را در رنج، و نه مرد بخرد را به نیاز دیده‌ام.
6. انجمن بزرگان را دیدم که در گفت شان تفکر بود و در ویرشان خرد.
7. دستوران دین را دیدم و پرسیدم که خواسته بهتر یا خیم یا خرد.
8. آنان با همهٔ چاشته (آموزه) خود گفتند: «نام داری، نیروی خرد است».
9. چه خواسته و گنج بی شمار را خیم بپرهیزد و خرد، نگه دارد.
10. برای مرد، ثروتِ خرد بهترین است، و اندوختن پیشه ارزشمندترین.
11.     خواستهٔ خیم و همپرسیِ خرد برترین‌اند.

ج. تحلیل ساختاری اشعار

در زیر سعی گردیده که اشعار در الگوهای نمادین ارائه شود تا شاید از این طریق بتوان با استفاده از تعداد و جایگاه تکیه‌ها، مکث‌ها و شمار هجاها به ساختار آنها پی‌برد. 

شعر نخست:

[1] xxxx́ xxx́x(8) / xx́ xxx́(5) // xxxx́ xx́ xxx́ (9) = 22

[2] xxxx́ xxxxxx́ (10) / xxx́ xxx́ (6) // xx́ xxxx́ x́x (8) = 24

[3] xxxxx́ xxx́ (8) / xxxxx́ xx́ (7) // xx́ xxxx́ xxxxx́ (11) = 26

[4] xx́ xxx́ (5) / xxxxx́ xxx́ (8) // xxx́ xxx́ xxxxx́ (11) = 24

[5] xxx́ xxxx́ (7) / x́ xxx́ (4) // xxxx́ xxxx́ xx́ (10) = 21

[6] xx́ xxx́xx (7) / xxx́ xxx́ (6) // xxx́ xxxx́ xxxxx́xx (14) = 27

[7] xx́ xxx́x (6) xxxx́ xxx́ (7) // xxx́ xxxx́ xx́ (9) = 22

الگوی تکیه در این شعر 3+2+2 با 7 تکیه در کل بیت است. میانگین هجاهای ابیات 7/23=3/10+1/6+3/7  است. نوسان اختلاف تعداد هجاها بین حداقل و حداکثر برای هر بخش شعر چنین است: 14-8//8-4/10-5 و نوسان اختلاف برای کل ابیات شعر: 27-21. کمترین اختلافِ حداقل یا حداکثر آن با میانگین در هر بخش تقریباً 5/2 و 3 هجا در کل ابیات است. اینها همه با اصول مطرح شدۀ هنینگ و نتایجی که بویس از منظومه‌های پارتی به دست آورده، کمابیش هماهنگ است. بدین ترتیب از طریق بررسی آماری می‌توان بر عقیدۀ شعر بودن این قطعه مُهر تأیید گذاشت. دربارۀ جایگاه درنگ در این شعر به توضیحات بخش پایانی مقاله بنگرید.

شعر دوم:

[1] xxx́ xx́ xx́ (7) / xxxx́ xxxx́ xx́ (10) = 17

[2] xx́ xxxxx́ x́xx (10) / xxxxxx́ x́ xxx́ (10) = 20

[3] x́ xx́ xxxx́ (7) / x́ xx́ xxxxxx́ (9) = 16

[4] xxxxxx́ x́ x́ (8) / xxxxxx́ x́ xxx́ (10) = 18

[5] xxxxxx́ x́ x́ (8) / xxxxxxx́ x́ xxx́ (11) = 19

[6] xx́ xx́ xxxx́ (8) / x́ xxx́ xx́ (6) = 14

[7] xx́ xx́ xxxxx́ (9) / xxxxxx́ xx́ xxxx́ (12) = 21

[8] xxxx́ xx́ x́x (8) / xx́ x́x xxxx́ (8) = 16

[9] xx́ xxx́ x́x (7) / xx́ x́x xxx́ (7) = 14

[10] xx́ xx́x xx́xx (9) / xx́ xx́x xx́xx (9) = 18

هر مصراع این شعر دارای سه تکیه است. میانگین تعداد هجاهای ابیات عبارت است از: 3/17=2/9+1/8 که اختلاف آن با میانگین از 4 هجا فراتر نمی‌رود. اختصاص تکیه به برخی از هجاهای این شعر مشکل بوده است. مواردی چون ترکیبات زیر ظاهراً تنها یک تکیه می‌پذیرد: xrad NayEd (بیت2)؛ pad xrad wIsEd  (بیت7)؛ pANAg i TaN ، frIyAdag i TaN  (بیت3)؛ dudag abrozICNih  (بیت7).

شعر سوم:

[1] xx́ x́x xxxx́ (8) / x́x xx́ xxxx́ (8) = 16

[2] x́x xx́ xxx́ (7) / x́x xxxxxx́ x́ (9) = 16

[3] x́ xx xxx́x (7) / x́ xxxx́ xxx́x (9) = 16

[4] [x́]xx xx́ xx́ (7) / x́ xxx́x xxx́ (8) = 15

[5] x́ xx́ xxxx́ (7) / xxxxx́ x́ xxx́ (9) = 16

[6] xxxx́ x́ xxx́ (8) / xx́ xx́ xxx́ (7) = 15

[7] xx́ xxx́ xx́ (7) / xxx́x xxx́ x́ (8) = 15

[8] xxxxx́ xx́ x́ (8) / xx́ xxx́ xxx́ (8) = 16

[9] xxx́ xx́ xx́ (7) / x́ xxx́ xxxx́ (8) = 15

[10] xx́ xxxxx́ x́ (8) / xx́ xxx́ xxxx́ (9) = 17

این شعر دارای سه تکیه در هر مصراع و میانگین تعداد هجاهای ابیات 7/15 = 3/8 + 4/7 است. حدودی که برای این شعر در نظر گرفته شده، مستحکم‌تر از حد معمول است و از لحاظ تعداد هجاها حداکثر اختلاف با میانگین کمی بیش از یک هجا است. این شعر و شعر پیشین با یک جملهٔ الحاقی منثور نیز خاتمه می‌یابند که مفهوم اصلی شعر را به صورت خلاصه بیان می‌کند. شاید از ویژگی‌های نوعی شعر در فارسی میانه چنین بوده که آن را به ایجاز، مَثَل‌گونه و خلاصهٔ آن را به شکل نثر تمام می‌کرده است.

د. ملاحظاتی در باب مشکلات ساختار نظم

یکی از مشکلات بررسی وزن شعر در ایرانی میانه چگونگی توزیع تکیه در ابیات است. در بالابه نمونه‌هایی از این مشکل اشاره شد، اما مسئله پیچیده‌تر از این است. این قائدۀ کلی را باید در نظر داشت که حروف اضافه و ادات، همچنین پی‌چسب‌ها تکیه نمی‌پذیرند. اما حتی زمانی که این اجزا به حساب نیایند، باز هم ممکن است کلمات دیگری در بیت باشند که قابلیت حمل تکیه را در مقایسه با تکیه‌های موجود داشته باشند. به طور مثال اگر ما بحث هنینگ را دربارۀ درخت آسوریک که مبتنی بر دو تکیه در هر مصراع است، در نظر بگیریم، می‌بینیم واژه‌هایی را که می‌توانستند تکیه‌دار شوند، اما نشده‌اند:

     abEZag dÉN mazdEsNÁN        cE cÁCT xwAbar ohrmázd

     máCk-Um karENd AbdÁN        pad dáCT Ud wIyAbÁN   

     pad garm róZ Ud rabíh        sard Áb aZ máN ?sT    

     kE NAN Ud pÚCT Ud paNír       harwíN roQN-xwardíg  

     kApúr Ud mÚCk syA(w)          Ud xáz TUxAríg

ازاشعار پهلوی، فارسی میانه مانوی و پارتی مانوی نمونه‌های بیشماری را می‌توان گردآورد، اما پیدا کردن قاعدۀ ثابتی که با آن بتوان گروهی از کلمات را استثنا کرد که تکیه نمی‌پذیرند، دشوار است. بااین حال مواردی که می‌توان ذکر کرد این است: صفت‌هایی که به اسم می‌چسبند بنظر می‌آیند غالباً دارای تکیه نیستند؛ اسم‌های مرکب و افعالی (مانند عبارت‌های فعلی) اغلب، اما نه همیشه تنها یک تکیه دارند؛ ترکیبات همراه با یک حرف اضافه گاهی تکیه نمی‌پذیرند؛ فعل‌های کمکی و ربطی در بسیاری موارد نیازی به تکیه ندارند؛ بقیهٔ افعال معمولاً، هرچند نه همیشه تکیه‌دار می‌شوند. ظاهراً این امر بیشتر به اندازۀ کلمهٔ مورد نظر بستگی دارد. افعال و صفت‌های طولانی‌تر احتمالاً بیش از واژه‌های کوتاه تکیه می‌پذیرند. حتی اسم‌های کوتاهی که به هم معطوف می‌شوند، گاهی می‌توانند بی‌تکیه تلقی شوند.

مباحث مطروحهٔ بالا نشان می‌دهد که غیر ممکن است بتوان هیچ قاعده‌ای برای تعریف بیت در شعر ایرانی میانه وضع کرد. اشکال مأیوس کننده‌تر این واقعیت است که بسیاری از اشعار در ایرانی میانه ابیاتی دارند که تعداد واژگان آنها کمتر از حد تعداد تکیه‌ای است که برای شعر مورد نیاز است. باید اذعان کرد که چنین مواردی زیاد نیست اما صرف وجود آنها، کل نظریهٔ نظام تکیه را در ساختار شعر، حداقل به عنوان تنها ملاک زیر سوال می برد. خوشبختانه نمونه‌های کافی از این ابیات بسیار کوتاه در نسخ مانوی موجود است، وگرنه در پهلوی هرگونه بی‌قاعدگی را می‌بایست به گردن نسخه‌برداران و گردآورندگان انداخت. ظاهراً وجود این پدیده کاملاً به اثبات رسیده است. مری بویس مصراع‌های تک‌واژه ای حامل تکیه را در منظومهٔ انگدروشنان جمع‌آوری کرده، و نمونه‌های مشابهی را از متن ام.763 مورد بررسی هنینگ نیز می‌توان نقل کرد:

     Pad esTAwíCN         Ud aNjamáN RAMIíCN

    Ud NoxzAdgÁN       cE róZ espUrríg

    Ud aNdECÉd           pad Záfr ZirifT

پذیرفتن بی‌قاعدگی در تعداد تکیه‌های بیت در واقع زیر سوال بردن اصول تکیه به منزلهٔ اساس الگوی وزن است. به عبارت دیگر گفتن اینکه نیم‌بیتی مثل Ud esTuNAN  بیش از یک تکیه می گیرد، چندان منطقی بنظر نمی‌رسد.

از نکات بالا می‌توان چنین نتیجه گرفت که شاعران عصر ایرانی میانه شمار تکیه‌ها را در نظر نمی‌گرفتند، همانگونه که تعداد هجاها رامحسوب نمی‌داشتند، هرچند هر دو عامل - شمار معمول تکیه‌ها و میانگین هجاها- به طور جدی در پس زمینه حضور داشته است. جدای از عنصر آهنگ که به اعتقاد من عامل تأثیرگذار مهم و تعیین‌کننده ای در شکل‌گیری یک شعر بوده، که متأسفانه خود را در نوشتار نشان نمی‌دهد، عامل بسیار مهم دیگری که از این لحاظ به عنوان یک شگرد ادبی نقش داشته، مکث است. جایگاه و تعداد مکث‌های یک بیت باعث تمایز یک شعر از اشعار دیگر می‌شده است. نوعی شعر طبعاً وجود داشته با یک مکث (نک. شعرهای 2و 3 فوق)، که بخش قبل از مکث یا وقفه به طور متوسط طولانی‌تر از بخش دیگر بوده است و یا بر عکس. نوع رایج دیگر، شعری بوده دارای سه مکث که از چندین بیت تشکیل می شده، با یک وقفهٔ طولانی تقریباً در وسط و دو وقفهٔ طولانی‌تر که هر بخش را به دو مصراع معمولاً نامساوی تقسیم می‌کرده و مشخصهٔ این شعر نیز این بوده که مصراع اول یا دوم طولانی‌تر از آن یکی بوده است. نوع سوم شعر که تنها عرضهٔ آن به صورت شعر، شعر شمارۀ 1 در بالاست هر بیت دو وقفه دارد، وقفهٔ دوم سنگین‌تر است و بیت‌ها را به دو قسمت مساوی که بخش اول بسیار بزرگتر از بخش دوم است، تقسیم می‌کند. بخش اول به نوبهٔ خود از طریق مکث ثانوی دو قسمت می‌شود، که در اینجا نیز بخش نخست تقریباً طولانی‌تر از بخش دوم است. بنابراین به واسطهٔ وقفه، همراه با روش‌های کمرنگ ادبی دیگر می‌توان به قالب‌های متعدد  دست یافت. قطعاً شگردهایی چون طول بیت، که به تعداد هجاها یا تکیه‌ها ارتباط داشت در شکل‌دهی شعر نقش ایفا می‌کرده است، اما دشوار است باور کردن اینکه اینها ابزار آگاهانهٔ هنر شاعر بوده‌اند، چرا که اگر چنین بود اینقدر بی‌دقت و صرفاً به شکل آماری به کار برده نمی‌شدند.

پیوست

حمزۀ اصفهانی در اثر خود به زبان عربی (قرن چهارم هجری/ قرن دهم میلادی) روایت زیر را دربارۀ شعر فارسی میانه نقل کرده است. این قطعه که آگاهی من از آن به لطف پروفسور ام. جِی. کیستر بوده است،  در کتاب منتشر نشدۀ الامثال الصادره عن بیوت الشعر آمده است:

اخبار [تاریخی] و روایت‌های پراکندۀ ایرانیان و داستان‌های متفرق‌شان دربارۀ عشاق برای شاهان به نظم درآمده و در کتب ثبت شده بود و در خزائن که کتابخانه‌های (بیوت الحکمه) آنان بود، نگهداری می‌شد. تعداد این کتاب‌های گردآورده، آنقدر زیاد بود که تعیین آن دشوار است. اکثر آنها پس از انقراض پادشاهی‌شان از میان رفت، اما بقایای آنها بالغ بر ده هزار برگ که به خط فارسی نوشته شده بود، بر جای ماند. اینها اشعاری هستند که همه در یک بحر (تجیُ علی بحرِ واحدِِ) که بحری است شبیه بحر رجز، سروده شده‌اند. آنها از این لحاظ که در اوزان منظمی سروده شده، به نظم عربی شبیه‌اند، اما با نظم عربی فرق می‌کنند از این نظر که قافیه ندارند.

بدیهی است که با این توصیف می‌توان تصوری از وزن در ایرانی میانه بدست آورد. قیاس با رجز احتمالاً بدین سبب صورت گرفته، که این بحر آزادترین و تکراری‌ترین وزن از اوزان عربی است، و شاید این تنها راهی بوده است که نویسنده در زبان عربی می‌توانسته الگوی کم قید و بند وزن تکیه‌ای فارسی میانه را برای خوانندگان خود ترسیم کند.

پی‏نوشت‏ها: