بررسی مکتب هنری آل جلایر در نگاره‌های موجود در مُرقع یعقوب‌بیک

نویسنده: دکتر مهدی افضلی

چکیده:

سلاطین آل جلایر که بیشتر آنها هنردوست و هنرپرور بودند به پشتیبانی از هنرمندان و تأسیس کتابخانه‌های سلطنتی پرداخته، هنرمندان را در کتابخانه‌های خویش گرد آوردند. آثاری که توسط هنرمندان این عصر تهیه شده است اکنون در کتابخانه‌ها و موزه‌های گوناگون نگهداری می‌شود. تعدادی از این آثار بصورت نسخه‌های کامل باقی مانده است. در کنار این نسخه‌های کامل، تعداد قابل توجهی از نگاره‌ها که بیشترشان مربوط به نسخه‌های مصوری از شاهنامه فردوسی می‌باشد به علل گوناگون بصورت برگهای پراکنده درآمده و در موزه‌ها و کتابخانه‌های سراسر جهان پراکنده شده‌اند.

کتابخانه موزه کاخ توپقاپی استانبول مُرقعات فراوانی را در خود جای داده است که در طول زمان به دلایل مختلف و روشهای گوناگون جمع‌آوری شده‌‌اند. یکی از این مُرقعات که توسط بسیاری از پژوهشگران مورد بررسی قرار گرفته است مرقعی است که توسط یعقوب بیک آق قویونلو تهیه شده است و بعد از انتقال به عثمانی برگهای جدیدی بدان اضافه شده و آلبوم فاتح نام گرفته است. این مرقع در حال حاضر با شماره‌های خزینه 2153 و 2160 در این موزه نگهداری می‌شود. این مّرقع دارای اوارق مصور فراوانی است که مربوط به مکتبهای مختلف هنری از چین تا اروپا است. در میان این برگها آثار ارزشمندی مربوط به مکاتب هنری ایرانی ـ اسلامی نیز وجود دارد. در این نوشته سعی شده است تا به بررسی سی و سه نگاره موجود در این مرقع که منسوب به مکتب آل جلایر هستند پرداخته شده است. بیشتر این نگاره‌ها مربوط به شاهنامه‌‌ای است که احتمالاٌ به خط خواجه امیر علی تبریزی بوده و احمد موسی و شاگردش شمس الدین تصاویر آن را ترسیم کرده‌اند.

واژگان کلیدی: مکتب جلایری، مرقع یعقوب بیک، شاهنامه‌های عصر جلایری، کتابخانه موزه توپقاپی،

 
مقدمه

هرگونه ارزیابی از هنر نگارگری کهن ایران را باید با گزارش دوست محمد آغاز کرد. آدوست محمد که خطاط و نقاش بوده به دستور ابوالفتح میرزا یکی از شاهزادگان صفوی مرقعی¹ را در سال 951 ق. از مجموعه نقاشی‌ها و خطاطی‌ها ترتیب داد و مقدمه‌ای درباره استادان گذشته این هنر نیز در آن آورد. این مرقع امروزه در موزه کتابخانه کاخ توپقاپی در استانبول (خزینه شماره 2154) نگهداری می‌شود. طبق این سند یک جلد کتاب ابوسعید نامه، یک جلد کلیله و دمنه و یک جلد معراج نامه که به وسیله مولانا عبدالله بازنویسی شده بود، توسط احمد موسی مصور گردید و همچنین کتاب تاریخ چنگیز که بعدها در کتابخانه سلطان حسین میرزا (875ـ911 ق.) تهیه شده، توسط وی مصور شده است (گری، 1383: 38ـ39). گفته می‌شود که کلیله و دمنه‌ای که از آن اسم برده شد، بایستی تصاویرش همان‌هائی باشند که از کتاب جدا شده و در مُرقعی که قبلاً در قصر یلدیز بود و اکنون در دانشگاه استانبول (مجموعه فارسی شماره 1422) است. تصاویر آن از قابل توجه‌ترین آثار این قرن است و همان اندازه‌های ربع اول قرن هشتم هجری کتاب‌های تبریز را دارد.

شکی نیست که خاندان جلایر از نظر حمایت از هنر کتاب‌آرائی در قرن هشتم جانشین ایلخانیان شدند. این مسئله نه تنها در گزارشات دوست محمد ذکر گردیده بلکه در آثاری که به دست آمده صحت این مسئله تأیید می‌شود (گری، 1383: 45). هنر نگارگری‌ در زمان‌ آل جلایر (736ـ835 ق.) به‌ سبب‌ تداوم‌ مصورسازی‌ كتابها بخصوص‌ در دوره‌ حكومت‌ سلطان‌ اویس (757ـ776 ق.)‌ و سلطان‌ احمد (784ـ813 ق.) فضای‌ مساعدی‌ یافته بود. سلطان‌ اویس‌ خود نقاشی‌ می‌كرد و كسانی‌ همچون‌ عبدالحی‌ و شمس‌الدین‌ شاگرد ممتاز استاد احمد موسی‌ نیز بهترین‌ نگارگران‌ عصر خود را در دربارش‌ گرد آورده‌ بود. از آثار دوره‌ سلطان‌ اویس‌ بعضی‌ نگاره‌ها در كتابخانه‌های‌ برلین‌ و استانبول‌ نگهداری‌ می‌شوند. مکتب نگارگری‌ جلایری‌ در زمان‌ سلطان‌ احمد استحكام‌ یافت‌ و به‌ اوج‌ رسید. سلطان‌احمد نیز اهل‌ شعر و هنر بود و استادان‌ برجسته‌ای‌ چون‌ عبدالحی‌ و جنید بغدادی‌ كه‌ شاگردان‌ شمس‌الدین‌ بودند سرپرستی‌ نگارگران‌ را برعهده‌ داشتند. نگارگری دوره آل‌جلایر علاوه‌ بر اینكه‌ به‌ مكتب‌ جلایری‌ شهرت‌ دارد به‌ سبب‌ آنكه‌ در تبریز و بغداد نیز در این‌ زمینه‌ فعالیت‌ مجزائی صورت می‌گرفت به‌ دو مكتب‌ بغداد (حدود 730ـ784 ق.) و تبریز (784ـ813 ق.) (كه‌ بیشتر تحت‌ تأثیر مكتب‌ مغولی‌ بود) تقیسم شده بود‌. همچنین سبك‌ نقاشی‌ اواخر دوره‌ مظفریان (حدود 754ـ795 ق.) در شیراز نیز تا حدود بسیار زیادی متأثر از مكتب‌ جلایری‌ بغداد بوده‌ است.

كتابخانه موزه کاخ توپقاپی² یکی از معروفترین کتابخانه‌های جهان می‌باشد. ساختمان كتابخانه همزمان با ساختمان كاخ توپقاپی در قرن نهم هجری آغاز شده و آثار موجود در این كتابخانه از تركیب نُه مخزن: كوشك روان، خزینه، كتابخانه اندرون، كوشك بغداد، بخش مدینه، خزینه امانت، بخش كوغوشلار، بخش محمد رشاد و تیریال خانم و بخش آثار جدید³ تشکیل یافته است. این کتابخانه دارای 13405 نسخه خطی است که 940 اثر خطی ارزشمند فارسی موجود در این موزه توسط قاراتای معرفی شده است (Karatay, 1961). در میان نسخه‌های خطی موجود در کتابخانه به زبانهای مختلف جمعاً 451 جلد نسخه مصور و یا مرقع وجود دارد که این آثار در برگیرنده 13533 نگاره مختلف مربوط به مکاتب مختلف هنری است (Öğütmen, 1977: 7).⁴

بسیاری از آثار موجود در این کتابخانه سلطنتی درپی لشکرکشیها و فتوحات مختلف به دست سلاطین عثمانی افتاده است و یا اینکه توسط پادشاهان، حکمرانان و یا سرداران مختلف اهدا گردیده است. یکی از مهمترین منابع تهیه این نسخه‌ها فتوحاتی است که سپاه عثمانی در مرزهای شرقی خود بدست آورده است (Öğütmen, 1966:8). بعد از شکست نظامی شاه اسماعیل اول (907ـ930 ق.) از قوای سلطان سلیم اول (918ـ926 ق.) در جنگ چالدران (920 ق.)، تبریز به تسخیر قوای عثمانی درآمد و برخلاف انتظار سلطان سلیم جشن پیروزی خود را با غارت عمومی یا قتل عام اهالی شهر آلوده نساخت بلکه خود همه آنها را صاحب شد و دستور داد تا تمام هنرمندان و آثار ارزشمند هنری را از تبریز به آناطولی منتقل نمایند.⁵ سلطان سلیم آثار هنری را به کاخ معروف خویش در استانبول و هنرمندان را به شهر آماسیه (پایتخت زمستانی خود) منتقل نمود (Gökmen, 1997: 145)

دانشمند، مورخ عثمانی ضمن ارائه اطلاعاتی از میزان غنیمت بدست آمده از جنگ چالدران عنوان می‌نمایند که صدها شتر که بار آنان نسخه‌های خطی موجود در کتابخانه سلطنتی تبریز بود و حدود هزار هنرمند به عنوان غنیمت جنگی به آناطولی منتقل گردید(Danişment, 1948: Cilt II, 15) . علاوه بر تأثیرات فراونی که این هنرمندان بر هنر عثمانی گذاشتند آثار هنری به غنیمت گرفته شده برای همیشه از ایران خارج گردید. بسیاری از آثاری که اکنون در موزه‌های اروپائی نگهداری می‌شوند در دوره‌های مختلف به دلایل مختلف از دربار عثمانی خارج گردیده و توسط اروپائیان در استانبول خریداری شده‌ و به موزهای مختلف فروخته شده است. با بررسی این آثار متوجه خواهیم شد که بسیاری از آنها جزء نسخه‌های با ارزشی هستند که از تبریز به غارت رفته‌اند.

مُرقع یعقوب بیک ترکمان

در دوره جلایری بطور طبیعی باید آثار بسیاری در تبریز و بغداد تهیه شده باشد. اما متأسفانه بجز چند نسخه کامل و برگهای پراکنده چیز دیگری در دست نیست. بعضی از برگهای مصور در مرقع دانشگاه استانبول که مربوط به نسخه‌ای از کلیله و دمنه بوده و یک سری نگاره که در یکی از مرقعات کتابخانه کاخ توپقاپی نگهداری می‌شود. این برگها بین سالهای 756 تا 772 ق. در تبریز ترسیم شده است(İnal, 1995: 95). آتاسوی معتقد است که این برگها مربوط به شش نسخه مختلف از شاهنامه‌هائی است که در این دوره نگارش یافته‌اند Atasoy, 1970)).

بنا بر اظهارات دوست محمد، شمس‌الدین شاهنامه‌ای را تصویرپردازی کرده بود. این شاهنامه احتمالاً شاهنامه‌ای است که خواجه امیرعلی از روی آن نسخه‌برداری کرده است. شرویدر (1377: 7-80) نتیجه می‌گیرد که نگاره‌های این شاهنامه شبیه نگاره‌های شاهنامه دموت⁶ است. در مرقعاتی که در موزه توپقاپی استانبول نگهداری می‌شود تعدادی از نگاره‌های مستقل شاهنامه وجود دارد که از نظر تاریخ و سبک شبیه هم هستند. ولی روشن است که در تصویرگری این نگاره‌ها چندین هنرمند دست داشته‌اند. تعدادی از این آثار امضای احمد موسی را دارد و به احتمال زیادی بقیه را شاگرد او شمس‌الدین بعنوان استاد نقاشی طرح می‌زده و بعضی از موضوعات را در اختیار شاگردان و زیردستان خود قرار می‌داده تا آنها این نگاره‌ها را اجرا کنند. بنابراین می‌توانیم بگوئیم که اکثر این نگاره‌ها که رنگ‌آمیزی طراحیهای آنها را افراد دیگری اجرا کرده‌اند بطور کلی کار خود شمس‌الدین است که در ترکیب بندیهای او میزان والائی از کیفیت و قابلیت مشاهده می‌شود. نگاره‌های مذکور دارای قطع بزرگی هستند. این نگاره‌ها دو سانتی متر از اندازه شاهنامه دموت بزرگترند و اکنون در مجموعه خزینه به شماره 2153 نگهداری می‌گردند.

مرقع مذکور یکی از مرقعات معروف کتابخانه کاخ توپقاپی می‌باشد که پژوهشهای بسیاری بر روی آن انجام گرفته است و مورد توجه محققان می‌باشد. به دلیل آنکه دو تصویر بزرگ از سلطان محمد دوم معروف به محمد فاتح⁷ در این مرقع وجود دارد (نگاره‌های 10/الف و 145/ب) به اشتباه مرقع فاتح نیز نامیده می‌شود. این درحالی است که این مرقع به همراه مرقع شماره 2160 کلاً مجموعه‌ای است که برای یعقوب بیک ترکمن⁸ تهیه شده است (Öğütmen, 1966: 13). از آنجائی که این مرقع در تبریز تهیه شده است، در برگیرنده بسیاری از آثاری است که در این شهر خلق شده است. البته بعد از انتقال به عثمانی و در سالهای بعدی آثار جدیدی بدان اضافه گردیده و به دو مرقع جداگانه تبدیل شده است. این مرقع در سال 1132 ق. مجدداً صفحه‌آرائی گردید و تعداد محدودی از نگارهای مکتب عثمانی (ازجمله تصویر سلطان محمد دوم) و یا اروپائی بدان اضافه گردید. تعداد زیادی از تصاویری که در این مرقعات وجود دارد از برگهای اصلی آن کنده و بر روی صفحات دیگر بطور نامنظمی چسبانده و تقریباً تمام متن آن به دور ریخته شده است. به نحوی که نگاره‌های مربوط به آثار مختلف به همراه نمونه‌های از خطوط خوشنویسان در کنار هم جا داده شده و گاهی هم لبه یکی بروی لبه دیگری افتاده است (تصویر شماره1و2).

تصویر 1: تصویری از برگ 55/الف (مرقع شماره 2153)

تصویر 2: تصویری از برگ 165/الف (مرقع شماره 2153)

هر دو بخش از مرقع یعقوب بیک دارای ابعاد 34 × 51 سانتیمتر و جلدی میشن سرخ رنگ می‌باشند که تزئینات ضربی مطلا بر روی آن مشاهد می‌گردد. وجود طغرای سلطان عبدالحمید دوم (1293ـ1327ق.) بر روی این جلدها نشان از آن دارد که در زمان این سلطان تهیه شده‌اند. مرقع شماره 2153 در برگیرنده 199 برگ شامل آثار مختلف مربوط به مکاتب هنری گوناگون از هنر چین تا اروپائی است. مرقع شماره 2160 نیز دارای 90 برگ است که 110 نگاره را در بر می‌گیرد. مرقع دوم به نام «مرقع یعقوب بیک» و یا «آلبوم فاتح شماره 2» معروف است.

مجموعه‌ای از آثار مربوط به محمد سیاه قلم (برگهای 8/ب،19/ب، 31/ب، 34/ب، 64/الف، 90/الف، 165/الف، 170/ب، و غیره) و یا آثاری مربوط به مکتب ترکمن (3/ب‌ـ 4/الف، 172/ب) در مرقع شماره 2153 نگهداری می‌شود. در میان نگاره‌های مربوط به شاهنامه که در این مرقع وجود دارد تعداد شش نگاره مربوط به دوره اولیه مکتب تیموری (نگاره‌های 22/الف، 41/ب، 61/الف، 113/الف، 166ب - 167/الف)، سه نگاره مربوط به مکتب صفوی (48/ب، 158/الف، 170/الف) و بیست و هشت برگ از برگهای این مرقع دارای نگاره‌های هستند که نشانه‌های از مکتب جلایری تبریز را می‌‌توان در آنها مشاهده نمود که عبارتند از برگهای: 8/الف، 16/ب، 22/الف، 23/الف، 28/الف، 28/ب، 35/الف، 52/ب-53/الف، 54/ب، 55/الف، 55/ب، 65/ب، 68/الف، 69/ب، 76/ب، 73/ب، 82/الف، 100/ب، 102/الف، 103/ب، 112/الف، 112/ب، 113/الف، 118/الف، 134/الف، 156/ب، 157/الف، و 171/ب. در مرقع شماره 2160 نیز پنج نگاره مربوط به مکتب جلایری وجود دارد که عبارتند از: 16/ب، 76/ب، 32/ب، 62/ب و 76/الف.

آنچه که در این نوشته مورد توجه ما قرار دارد مربوط به کل سی و سه نگاره‌ای است که مربوط به نسخه‌های خطی فارسی دوره جلایری بوده و با توجه به محتوای موضوعی آنها می‌توان آنها را مربوط به نسخه‌های خطی شاهنامه دانست که پس از جدا شدن از متون اصلی به این مرقع اضافه شده‌اند.

بررسی نگاره‌ها از نظر اسلوب هنری

بدلیل آنکه متن نوشتاری جدا شده است نمی‌توان با بررسی ابعاد صفحات و متن اصلی در مورد اینکه نگاره‌ها مربوط به یک نسخه واحد و یا نسخه‌های متعدد می‌باشند اظهار نظر نمود. از طرفی با بررسی روش و اسلوب هنری بکار رفته در آفرینش این نگاره‌ها متوجه خواهیم شد که تفاوتهای قابل توجهی در آنها وجود دارد که نشان از آن دارد که نقاشان و مصوران اثر در دوره‌های متوالی و تحت شرایط متفاوتی به آفرینش این آثار اقدام نموده‌اند. آثار مذکور را با توجه به اسلوب بکار گرفته شده می‌توان به گروههای ذیل تقسیم نمود:

الف. گروه اول از این نگاره‌ها شامل نگاره‌های موجود در برگهای 8/الف، 118/الف و 112/الف می‌باشد.

در برگ 8/الف (ابعاد 5/16 × 5/28) نگاره‌ای مربوط به زال و بهمن است که فضا تحت تاثیر زیاد سبک ایلخانی است. ناهمواریهای موجود در این تصویر از رنگهای خفیفی تشکیل شده و پس زمینه‌های که طلائی رنگ هستند آن را تزئین کرده است. نمونه‌های از این صحنه‌ها را می‌توان در برگی از شاهنامه دموت که در مجموعه پوزی Pozzi (ابعاد 5/20 × 21) نگهداری می‌شود مشاهده کرد(Atasoy, 1967: 62; Blochet, 1930: fig. IV).

برگ 118/الف (ابعاد 5/21 × 28) که ازدواج سه پسر فریدون را به تصویر کشیده است (Atasoy, 1970: fig. 2). متاسفانه این نگاره دچار فرسودگی شده است. نگاره صحنه یک جشن را به تصویر کشیده که همانند نگاره‌های شاهنامه دموت یک صحنه بارگاه را در بالا نشان می‌دهد. در تخت پهنی، پسران فریدون به همراه همسرانشان نشسته‌اند و در پشت آنها پرده‌ای در دو طرف تخت وجود دارد. در طرف تخت نیز پنجره‌ای که به بیرون از کاخ باز می‌شود نشان داده شده است. در پائین نگاره یک رقاص به همراه دو نوازنده و جمعی از اشرافیان که نظاره‌گر جشن هستند مشاهده می‌شود. این نوع جشنها را با صحنه‌های مشابه می‌تواند در نگاره‌های جامع‌التواریخ رشیدی مشاهده نمود (İnal, 1995: 95).

در نگاره 112/الف (ابعاد 5/18 × 5/19) که مرگ دقیقی توسط غلامش را نشان می‌دهد علاوه بر یادداشتی مبنی بر اینکه کار احمد موسی است. دقت و ظرافت نقشه‌پردازی، دستکاری فضاهای روشن بزرگ، اجرای جامه‌ها و سبک پیکره پردازی آن می‌رساند که از آثار احمد موسی باشد Hasanzadeh, 2001: fig. 8)).

صحنه‌های که در پهنا گسترش یافته و شباهتهای زیادی نسبت به شاهنامه دموت که مربوط به نیمه اول قرن هشتم می‌باشد و آثار دوره ایلخانی دارد، می‌توان اظهار داشت که این سه نگاره به‌ احتمال بسیار زیادی در حدود سالهای 750 ق. و تحت تأثیر مکتب شاهنامه دموت و با الگوبرداری از آن تهیه شده باشند (Atasoy, 1967: 63).

ب. گروه دوم شامل برگهای 16/ب و 35/الف می‌باشد. این نگاره‌ها در میان جدولی که به صورت مستطیل می‌باشد قرار گرفته که با بررسی حاشیه‌های می‌توان حدس زد که برای پائین و بالای صفحه تهیه شده‌اند. آتاسوی معتقد است که این دو نگاره به همراه نگاره موجود در برگ 76/ب (مرقع شماره 2160) توسط یک هنرمند به تصویر کشیده شده است. با توجه به اینکه پهنای دو تا از آنها 18 و یکی 5/27 سانتیمتر است احتمال دارد که هر سه برای یک نسخه خاص تهیه شده باشند.

نگاره 35/الف (ابعاد 22 × 28) که صحنه بریدن سر سلم توسط منوچهر و بر نیزه کردن آن را به تصویر کشیده است، در زمینی به رنگ بِژ (کاهی)، علفهای پراکنده و کم بطور ساده ترسیم شده است. در سمت چپ تصویر درختی بصورت مارپیچی، از پائین به بالا بر طبق خط افقی امتداد دارد که عین آنرا می‌توان در تصویر 16/الف (ابعاد 18 × 28) که کشتن دو گرگ توسط اسفندیار را در بر دارد نیز مشاهده کرد. در هر دو تصویر گیاهان که صحنه را تزئین نموده‌اند دارای برگهای کوچک و طرزی مشابه هم هستند. برگ 76/ب از مرقع 2160 (ابعاد 5/18 × 5/27) که کشتن جادوگر توسط اسفندیار را در بر دارد نیز از نظر تزئینات و آرایش صحنه بسیار شبیه به دو تصویر فوق هستند (Atasoy, 1967: 68-69).

هیچ شکی نیست که این سه تصویر توسط یک هنرمند تهیه شده است. صحنه‌های ساده که در آنها رنگ کمی بکار برده شده است. در بعضی موارد طرحها بدون رنگ‌آمیزی رها شده است و بصورت مکرر علفهای زمین بطریق ضربه‌های کم قلم طراحی شده و توسط درختانی که توسط شکستگیهای طراحی شده است تزئین شده است. آتاسوی اعتقاد دارد که این سه تصویر در حدود سالهای 760 ق. ترسیم شده‌اند (Atasoy, 1967: 28). در نگاره 35/الف یادداشتی مبنی بر اینکه کار احمد موسی است مشاهده می‌شود.

ج. گروه سوم در برگیرنده برگهای 23/الف، 156/ب، 22/الف، 112/ب، 65/ب است، که در آنها صحنه‌های به نمایش گذاشته شده که طبیعت حاکم بر صحنه می‌باشد و به احتمال بسیار زیادی به یک نسخه تعلق دارند. صحنه‌‌های مربوط به زال در این گروه جلب توجه می‌کند.

در 23/الف(ابعاد 19 × 31) زال و سیمرغ را بر دامنه کوه دماوند نشان می‌دهد که بازتاب تصویری از نخستین دیدار زال با سیمرغ است. در میانـﮥ صحنه تصویر سیمرغ با بالهای فراخ و رنگ‌های درخشان در حال حمل زال نشان داده شده است. کوه سر به فلک کشیده‌ نخودی رنگ را ابرهای سفید و متراکم احاطه کرده و آسمان آبی فضای کمی را در بر گرفته است. صخره‌های پیچ در پیچ مهیبی که سبزی درختان میان آن به چشم می‌خورد، بخشی از پلان اول این نگاره را تشکل می‌دهد. در علفهائی که به روش ضربه خفیف قلم ترسیم شده‌اند و درختانی که در حاشیه بیرونی کوه و صخره‌ها دیده می‌شوند به وضوح می‌توان تاثیر سبک چین و خاور دور را مشاهده کرد، که همانند شاهنامه دموت می‌باشد (گری، 1383: 46؛ (Atasoy, 1967: 70; İnal, 1995: fig. 49; İpşiroğlu, 1980: fig. 16(تصویر شماره 3).

برگ 156/ب(ابعاد 5/28 × 33) نشان دهنده رویای سام است. وی به دنبال یافتن پسرش زال به کوه دماوند بازگشته و به خداوند التماس می‌کند. هرچند جریان با تصویر قبلی در یک محل صورت می‌گیرد ولی منظره متفاوت است و در آن قسمتی از کوه ترسیم شده است. در این نگاره همانند قبلی رنگ تیره حاکم است و در آسمان کوچک آن ابر کوچک سفیدی وجود دارد (Atasoy, 1967: 71).

تصویر شماره 3: سیمرغ و زال بر دامنه کوه دماوند (برگ 23/الف)

برگ 22/الف(ابعاد 5/22 × 28) فرو کردن نیزه به بدن تور توسط منوچهر را نشان می‌دهد. در صحنه پر تحرک نبرد، تصویر سلحشوران حاکم بر صحنه می‌باشد. در این نگاره تصاویر اشخاص نسبت به قبلی‌ها کمی بزرگتر به نظر می‌رسند. در صحنه سه سوارکار به صورت کامل و سه سوارکار به صورت نیم تنه ترسیم شده‌اند. در صحنه‌ای که پنج شش نفر در حال نبرد هستند نشان دادن یک نبرد بزرگ توسط زمین صورت گرفته است که در نگاه اول چندان مهم به نظر نمی‌رسد(Atasoy, 1967: 72-73).

در 112/ب(ابعاد 5/23 × 29)، تصویری که زال در مقابل منوچهر با انداختن تیر و رد کردن آن از درخت هنر خود را به نمایش می‌گذارد، زمین زیر پای افراد عیناً در 22/الف دیده می‌شود (Hasanzadeh, 2001: fig. 18). درختی که تیر از آن عبور کرده است مشابه نمونه‌هائی است که می‌توان در نگاره‌های شاهنامه دموت مشاهده کرد. در نگاره 65/ب(ابعاد 3/19 × 5/25) که زال در مقابل چشمان کنیزکان رودابه، پرنده آبی را با تیر می‌زند شوق و علاقه همراهان باعث شده که یکی از آنها به عنوان ادای احترام به مهارت آقای خود کلاه را بردارد. دستهای باز شده او و زال هر دو به طرف پرنده کشیده شده‌اند (تصویر شماره 4). نحوه و روش ترسیم آب ریشه چینی دارد که با خطوطی چنان متنوع کشیده شده که سیلابی خروشان را نشان می‌دهد (گری، 1383: 45؛ Atasoy, 1967: 75-76.).

تصویر 4: هنرنمائی زال در برابر رودابه (برگ 65/ب)

به احتمال بسیار هر پنج تصویر مربوط به این گروه برای یک نسخه ترسیم شده‌اند. تپه‌ها، صخره‌ها و ریزه‌کاریهای مربوط به رودخانه، صحنه‌های طبیعی موجود در کلیله و دمنه دانشگاه استانبول (مجموعه فارسی شماره 1422) را یادآوری می‌کنند. در این تصاویر افراد در درجه دوم اهمیت قرار دارند و به جای آنها طبیعت نقش اساسی دارد. در بعضی موارد برروی زمین علفهائی که رنگ زده نشده، یا با یک رنگ به صورت ضربه‌های قلم سایه‌دار شده و به رنگ سبز تیره نزدیک به سیاه است مشاهده می‌شود. بطور واضح کناره‌های تصاویر با رنگ سیاه حاشیه‌بندی شده که با توجه به استفاده از این روش این گروه از نگاره‌ها را می‌‌توان دوره‌های اواخر شاهنامه دموت و بعد از آن یعنی بین سالهای 770ـ760 ق. دانست (Atasoy, 1967: 75-76, 180) .

د. گروه چهارم دربرگیرنده نگاره‌های برگهای 55/الف، 28/ب، 113/الف، 134/الف می‌باشد. در این گروه از تصاویر افرادی که سیمای مغولی دارند دیده می‌شود. با بررسی صحنه‌هائی که جریان در آنها رخ داده است حدس زده می‌شود که این تصاویر توسط یک و یا دو هنرمند ترسیم شده باشند.

برگ 55/ب(ابعاد 5/18 × 20) برتخت نشستن سیاوش را ترسیم نموده است. در گوشه راست نگاره تصاویر درختانی که بر حاشیه صخره‌ها ترسیم شده‌اند از پشت پنجره قابل رویت است. این صحنه تلفیقی است از درون کاخ و طبیعت بیرون از آن که نشانه‌‌ای از موفقیت نقاش در ترسیم فضای معماری است (تصویر شماره 5).

تصویر شماره 5: برتخت نشستن سیاوش (برگ 55/ب)

برگ 28/ب(ابعاد 27×28) تصویر برتخت نشستن یک حکمران را نشان می‌دهد. این مینیاتور شباهت زیادی به مینیاتورهای معراج نامه دارد که توسط احمد موسی ترسیم شده است.

برگ 55/الف (ابعاد 19×22) که برتخت نشستن کیومرث را نشان می‌دهد (تصویر شماره 1) در این تصویر عملاً صحنه در درون طبیعت و فضای باز اتفاق می‌افتد و گیاهان ترسیم شده در اطراف تخت و حیوانات وحشی پائین نگاره و همراهان و لباسهای آنها فضائی کاملاً مغولی را می‌آفریند. در آنها می‌توان به وضوح تأثیر سبکهای خاوردور را مشاهده کرد (تصویر شماره 6).

تصویر شماره 6: جزئیاتی از نگاره 55/الف

برگ 113/الف(ابعاد 24 × 5/28) نگاره‌ای مربوط به مرگ فرامرز و نگاره 134/الف(ابعاد 5/18 × 5/19) تصویر تحویل تخت به منوچهر توسط فریدون را و دو نگاره در مرقع 2160 برگ 76/الف (ابعاد 19 × 26) میانجیگری رستم برای ازدواج فرنگیس و فریبرزّ و برگ 32/ب (ابعاد 5/9 × 23) ضیافت پادشاه هند به افتخار بهرام را نیز می‌توان در این گروه جای داد. در نگاره‌‌های این گروه در صحنه‌‌های بارگاه تأثیر شاهنامه دموت و در تیپ افراد نیز تأثیر احمد موسی کاملاَ مشهود است(İnal, 1995: 96). به عقیده آتاسوی این نگاره‌ها متعلق به نسخه‌ای از شاهنامه است که در حدود دهه 760 الی 770 ق. ترسیم شده است (Atasoy, 1967: 186).

هـ. گروه پنجم: اولین نمونه از این نگاره‌ها 102/الف(ابعاد 5/27 × 33) تصویری از پرتاب نیزه از طرف منوچهر به تور به هنگام فرار وی را به تصویر کشیده است. این نگاره جزء معدود برگهائی است که متن نوشتاری آن جدا نشده و به همراه نگاره باقی مانده است. به همین دلیل می‌توان ابعاد نسخه اصلی را برآورد کرد. این متن در شش ستون و به سبک سایر شاهنامه‌های دوره جلایری مجدول شده است. در زمینی به رنگ بژ (کاهی) علفهای پراکنده و کم بطور ساده ترسیم شده است. در این تصویر هم مانند بسیاری از نگاره‌های این دوره صخره‌ها و درختان حاشیه‌ای آنها نقش بارزی داشته و گوشه‌ای از آسمان آبی رنگ بدون ابر در آن مشاهده می‌گردد (تصویر شماره 7). گری (1383: 166) معتقد است که این نگاره در دهه 770 ق. در تبریز ترسیم شده است. منظره جنگ در نگاه اول کمتر جالب است ولی تحلیل تصویر نشان می‌دهد که بسیار ماهرانه ترسیم شده است و از روش خارج شدن از کادر که از تجارب جلایریان است برخوردار است. حملات در آن از چپ به جانب راست تصویر هدایت می‌شود. در این حرکت خط زنده، نیزه‌ای است که منوچهر با آن به تور در حال هزیمت حمله می‌کند. این قسمت از صحنه به وسیله نقاش دیگری در مینیاتور دیگری از آلبوم خزینه شماره 2152 که مربوط به مکتب ترکمن است (برگ 73/ب، ابعاد 34 × 48) عیناً تکرار شده است.

تصویر شماره 7: منوچهر شاه ایران در جنگ تور را به هلاکت می‌رساند (102/الف)

نگاره 157/الف(ابعاد 5/33 × 46) نشان دهنده کشتن اژدها توسط اسفندیار در خوان سوم است. در این نگاره صندوقی که برای پنهان شدن مورد استفاده اسفندیار قرار گرفته است نمونه بارزی از کالسکه‌های مغولی است. صخره‌هائی که امتداد آنها در بالای نگاره به بیرون از کادر امتداد پیدا کرده است از پائین به بالا با رنگهای متفاوت رنگ‌آمیزی شده است و با گیاهان و درختان کوچک محدود شده‌اند. تأثیر سبک چینی را به طور روشنی می‌توان در درخت میانی نگاره مشاهده نمود. اسفندیار و پشتون که به یاری او آمده است با سیما و لباسی کاملاً مغولی مشخص شده‌اند (تصویر شماره 8). این نگاره ازجمله مواردی است که احتمالاً توسط شمس‌‌الدین در دهه 770 ق. ترسیم شده است (Tezcan, 2001: 228).

تصویر شماره 8: کشتن اژدها توسط اسفندیار (157/الف)

برگهای 52/ب-53/الف(ابعاد 5/30 × 5/40 و 5/31 × 5/40) نشان دهنده صحنه نبردی بین ایرانیان و تورانیان می‌باشند. این نگاره نه تنها یکی از بزرگترین نگاره‌های این مجموعه است، بلکه تنها نگاره‌ موجود در مرقع می‌باشد که در دو صفحه ترسیم شده است. در زمینی که با رنگ روشنی رنگ‌آمیزی شده‌اند و علفهای پراکنده و کم بطور ساده ترسیم شده است. دو سپاه در مقابل هم صف‌آرائی کرده‌اند و حمله اصلی از چپ به جانب راست تصویر هدایت می‌شود (Atasoy, 1967: 89-90; Atasoy, 1970: 43, fig. 19). ‌

تصویر شماره 9: نبرد سپاه ایران و توارن برگهای 52/ب – 53/الف

در نگاره برگ 73/ب (ابعاد 5/28 × 5/32) که تصویر کشتن گرگها توسط اسفندیار را نشان می‌دهد اسفندیار بعد از تیرباران دو گرگ بسیار عظیم‌الجثه با شمشیر به آنها حمله‌ور شده است. این تصویر کار میرخلیل می‌باشد که به وضوح می‌توان تاثیر سبک چین و خاوردور را آن مشاهده کرد. ابرهای مواج و سفید در آسمان آبی دیده می‌شود و در مقابل آن کوه و صخره‌های ایستاده به چشم می‌خورد که با درختان و گیاهان حاشیه‌بندی شده است. در زمینی که با رنگ روشن رنگ‌آمیزی شده است می‌توان علفهای که به روش ضربه خفیف قلم، ترسیم شده‌اند را مشاهده نمود (تصویر شماره 10). با توجه به سبک بکار رفته در این نگاره احتمالاً در سالهای 770 ق. ترسیم شده است (Hasanzadeh, 2001: fig. 6; Atasoy, 1970: 43-44, fig. 20).

تصویر شماره 10: کشتن گرگها توسط اسفندیار (برگ 73/الف)

نگاره برگ 100/ب(ابعاد 5/30 × 5/38) خواب رستم در خان پنجم را به تصویر کشیده است. برگ کاملی است که متن آن از نگاره جدا نشده و صفحه بطور کامل باقی مانده است. تصویر در میانه صفحه قرار دارد و جدول بندی آن همانند سایر نسخه‌های دوره جلایری به شش ستون تقسیم شده است. در بالای تصویر شش سطر و در پائین پنج سطر نگارش یافته است. زمین این نگاره نیز در زمینه‌ای کاهی رنگ دارای علفهای کم و پراکنده می‌باشد و صخره‌ها نیز با درختان و گیاهان حاشیه‌بندی شده است (Hasanzadeh, 2001: fig. 19).

سایر تصاویری که می‌توان آنها را در این گروه جای داد عبارتند از: برگ 103/ب(ابعاد 33 × 5/43) کشتن زن جادوگر توسط رستم، برگ 82/الف (ابعاد 29×34) بر میخ کردن ضحاک در غاری بر کوه دماوند، برگ 171/ب (ابعاد 25 × 5/26) ملاقات زال و رودابه، برگ 54/ب (ابعاد 26 × 31) تهمینه در اطاق رستم، برگ 69/ب (ابعاد 5/21 × 25) سلطان با شاعر و یا عالم و برگ 62/ب در مرقع شماره 2160 (ابعاد 18 × 5/26) بر تخت نشستن کیومرث. این نگاره‌ها دارای ابعاد بزرگتری بوده و از نظر کیفیت قابل توجه‌اند و در رنگ‌آمیزی آنها بیشتر از رنگهای روشن و گرم استفاده شده است. تصاویر آنها بیشتر صحنه‌های بزرگ نبرد بوده و حاکمیت بارز طبیعت در آنها کاملاً روشن و واضح است. با در نظر گرفتن اینکه این نگاره‌ها دارای ابعادی بزرگ نسبت به سایرین می‌باشند می‌توان احتمال داد که متعلق به یک نسخه واحدی هستند.

در میان نگاره‌های موجود در این مرقع دو نگاره مجزا وجود دارد. در یکی از آنها (برگ 28/الف) که توسط احمد موسی ترسیم شده‌ است رنگ تیره بر آن حاکم بوده و سعی شده است تا فصل زمستان را ترسیم نماید. نکته قابل توجه در این نگاره به تصویر کشیدن موجودات به صورت جفت می‌باشد. دو سوار که کلاه بلند و دارای نوک و لبه خزدار مغولی بر سر دارند قصد شکار داشته و از پشت تپه‌ها در حال تماشای دو پرنده، دو زاغچه، دو آهوی نر و ماده و دو خرس می‌باشند. زمین ساده و روشن و درختان بی برگ زمستان را تمثیل می‌کنند. (تصویر شماره 11).

تصویر 11: برگ 28/الف صحنه شکار در زمستان

قسمتهای باقی مانده از نگاره برگ 68/الف تصویر پائیز را نشان می‌دهد که انبوه درختان با برگهای پائیزی در میانه تصویر ترسیم شده و مجموعه‌‌ای است از انواع درختان با برگها و ساقه‌‌های گوناگون. صحرای ورای این منظره که تا دور دست ادامه دارد و در افق با یک سری گیاه کوتاه حاشیه‌‌بندی شده و از آسمان آبی رنگی که با انبوه ابرهای سفید پر شده جدا شده است. در این صحرا زمین نخودی رنگ با گیاهان کم و پراکنده تزئین شده و کوههای سمت راست تصویر نمونه‌‌ای ساده از کوهها است که با گیاهان کوتاه و ساده و خطوط سیاه و پهن حاشیه‌‌بندی شده است. در پائین نگاره که گوشه‌ای از آبشار و رود خروشان ترسیم شده رودخانه نگاره قبلی با رنگ تیره رنگ‌‌آمیزی شده است (تصویر شماره 12). این تصویر را می‌توان آخرین نکته اتصال مکتب جلایری به مکتب تیموری محسوب کرد که تأثیر سبک چینی در تصاویر طبیعی در حال کاهش می‌باشد.

تصویر 12: منظره ای از پائیز ، برگ 68/الف

نتیجه‌گیری

در دوره حاکمیت سلطان اویس کارگاههای نسخه‌سازی و نسخه‌پردازی تبریز، مجدداً رونق سابق خود را بازیافته و محل تجمع هنرمندان گردیدند. برگهای پراکنده مصور که مربوط به شاهنامه هستند نشان از آن دارد که این اثر ارزشمند ادبی در این دوره مورد توجه هنرمندان واقع شده است. هرچند به زحمت می‌توان قاطعانه اثری را منسوب به این دوره دانست اما تعدادی از نگاره‌ها را که در مرقع یعقوب بیک (آلبوم فاتح) در استانبول نگهداری می‌شود و متعلق به سالهای 756 تا 772 ق. هستند را می‌توان مربوط به این دوره دانست.

در میان نگاره‌های شناخته شده این نسخه حدود بیست و پنج نگاره سبک واحدی را نشان می‌دهند که به مکتب جلایری تبریز بسیار شبیه‌اند. این نگاره‌ها مربوط به نسخه‌های مصور شده‌ای از شاهنامه می‌باشند که با توجه به اسلوب بکار رفته بین سالهای 756 تا 772 ق. در تبریز تهیه شده‌اند. در این نگاره‌‌ها که سی و سه مورد می‌‌باشد بیش از یازده و یا سیزده نگاره را نمی‌توان از آن هنرمندان دیگر دانست. این سبک واحد را باید سبک احمد موسی و شمس‌الدین به حساب آورد.

اسلوب این نگاره‌ها تا حد زیادی همانند نگاره‌های شاهنامه معروف «دموت» است. اما تنظیم فضاهای درونی از استحکام بیشتری برخوردار است و تناسب میان اندام و فضا به طرز شایسته‌ای تنظیم یافته است. در این نگاره‌ها رنگها قوام بیشتری یافته و پیوند مستحکم‌تری با سطوح و تزئینات مجاورشان دارند. هرچند در اکثر این نگاره‌ها فاقد بیان عاطفی نگاره‌های شاهنامه دموت می‌باشند ولی در مقابل طبیعت نقش فعال‌تری دارد و مکمل حالتهای مورد نظر می‌باشد. تعدادی از آنها مناظری از تخت است که از نظر سبک به صحنه‌های کلیله و دمنه (کتابخانه دانشگاه استانبول مجموعه فارسی شماره 1422) شباهت دارد و بین تاریخ ایجاد آنها نمی‌تواند فاصله زیادی وجود داشته باشد.

در این نگاره‌ها پیکره‌های انسانی و حیوانی در پیوند نزدیک با زمینه و محیط هستند و مفهوم و حالت مجالس، موقعیت پیکره‌ها، حرکت و بیان را تعیین کرده، تا آنجا که هر نگاره‌ای بطور مجزا قابل درک و فهم است. در صفحات این شاهنامه صحنه‌ها با فضای آزاد مطرح شده است و منظره و پیکر به هم ارتباط پیدا کرده‌اند. این تصاویر بخصوص از نظر منظره سازی خیلی پیشرفته‌ترند و تنوع درختان در آن زیاد و در صحنه‌‌ها آزادی بیشتری به چشم می‌خورد. مناظر صحنه‌های جنگ در نگاه اول کمتر جالب است ولی تحلیل آنها نشان می‌دهد که این صحنه‌‌ها بسیار ماهرانه ترسیم شده و از فن خارج شدن از کادر که از تجارب جلایریان است برخورداراند.

به نظر می‌رسد که کل نگاره‌ها کار نقاش واحدی با قریحه‌ای عالی و استثنائی بوده که در تلفیق عناصر طبیعت با طراحی چیره دستانه، توانمندی چشمگیری از خود نشان داده است. هر چند تعدادی از نگاره‌ها رقم احمد موسی را دارد اما طبق گفته دوست محمد، استاد شمس‌الدین که خود شاگرد احمد موسی یکی از استادان بزرگ مینیاتور زمان ابوسعید بود در دربار سلطان اویس به سر می‌برده است. از اینجاست که می‌گویند بخشها و قسمت‌های مینیاتورهای کلیله و دمنه و نگاره‌های شاهنامه که اکنون در دو مرقع در استانبول است و از آنها سخن به میان آمد ممکن است کار مکتب شمس‌الدین بوده و بین سالهای 756 تا 772 ق. یعنی زمان مرگ سلطان اویس تهیه شده باشد.

با در نظر گرفتن دسته‌بندی این نگاره‌ها به وضوح می‌توان تغییر و تحول اندازه و میزان بزرگ شدن صفحات تصاویر و حرکت هنر را از جلایریان به طرف تیموریان را نشان داد و بدین وسیله چند دهه جلوتر اولین نسخه مصور تیموری را نوید داد.

پی‌نوشت‌ها

1. «مُرقَع در عرف کتاب آرایان و هنرمندان کلاسیک به رقعه‌ها و قطعه‌هایی گفته می‌شود از خطوط و تصاویر که به صورتی خاص بهم متصل شده و در میانه دفتین قرار گرفته باشد آن چنانکه چون گشوده شود همه رقعه‌ها و قطعه‌ها در یک ردیف و صف منظم قابل رؤیت باشند» (مایل هروی، نجیب. کتاب آرایی در تمدن اسلامی. مشهد: آستان قدس رضوی، 1372: 785).

2. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi

3. III. Ahmed, Revan Köşkü, Bağdad Köşkü, Hazine, Emanet Hazinesi, Medine, Koğuşlar koleksiyonları

4. درصد بسیار بالائی از این مینیاتورها مربوط به کتابها و نسخه‌های فارسی است. بطوری که در این کتابخانه ٧٥ نسخه مصور خمسه نظامی، ٤٢ نسخه مصور شاهنامه، سی و چهار نسخه مصور از آثار جامی، هفده نسخه مصور از خمسه دهلوی، ده دیوان مصور حافظ و دهها نسخه مصور مربوط به سایر کتب فارسی وجود دارد.

5. بتلیسی، حکیم الدین ادریسی. سلیم نامه (نسخه خطی شماره Add. 960) برگ 95/الف.

6. شاهنامه دموت، شاهنامه‌ای است که امروزه به نام صاحب اولیه آن دموت نامیده می‌شود. این اثر شامل 60 برگ می باشد که در کلکسیونهای مختلف پراکنده است. بیشتر این برگها مصور و فقط تعداد کمی متن بدون تصویر دارد. این برگها دارای اندازه ای به ابعاد 29 × 40 سانتیمتر می‌باشند.

7. این سلطان عثمانی بدلیل فتح استانبول(قسطنطنیه) لقب فاتح یافته است.

8. فرزند اوزون حسن و از پادشاهان آق قویونلو 896ـ883 ق.

منابع

شرویدر، اریک. "سرآمدان نقاشی ایران: احمد موسی و شمس‌الدین" ترجمه آژند، یعقوب. دوازده رخ: یادنگاری دوازده نقاش نادره کار ایرانی. تهران: مولی، 1377.

گری، بازل. نقاشی ایرانی. ترجمه عربعلی شروه. تهران: نشر دنیای نو، 1383.

مایل هروی، نجیب. کتاب آرایی در تمدن اسلامی. مشهد: آستان قدس رضوی، 1372.

Atasoy, Nurhan. Topkapı Sarayı Müzesi Kitapilgindaki H.2152, H. 2153, H.2154 ve H.2160 Numarali Albumlerdeki. Istanbul: University of Istanbul, 1967.

Atasoy, Nurhan. “Four İstanbul Albums and some fragments from Fourteenth Century Shan-namahs”. Ars Orientalis. VIII (1970): 19-48.

Blochet. E. Les Peintures Orientales de la Collection Pozzi, Paris: 1930.

Çağman, Filiz; Tanındı, Zeren . Islamic Miniature Painting, İstanbul: Topkapı Saray Museum, 1979.

Danişment, İsmail Hami. İzahli Osmanlı Tarihi Kronolojisi. İstanbul: TTK, 1948.

Ertan Gökmen. “Yavuz Sultan Selim’in İran’dan ve Mısır’dan getirdiği sanatkarlar” Türk Kültürü. Yıl XXXV, sayı 40 (1997), s. 145.

Hasanzadeh, Jamila. The Shining Colours of Tabriz: XIV – XVI cc. Azerbaijanian Miniature Painting. Baku: Institute of Architecture and Arts of the Academy of Sciences of Azerbaijan, 2001.

İnal, Güner. Türk Minyatür Sanatı: Başlangıcından Osmanlılara Kadar. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi, 1995.

Karatay, E.E. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Farsça Yazmalar Kataloğu, İstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi, 1961.

Öğütmen, Filiz. XII-XVIII. Yüzyıllar arasında minyatür sanatından örnekler. İstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi, 1966.

Tezcan, Gülşen “İslam tasvir sanatında ejderin ölümü” Ankara: University of Hacettepe, 2001.